30.12.10

Caramels i cançons

És probable que d’aquí uns anys Jens Lekman comenci a ser considerat –igual que ho és David Lynch en cinema o Josep Pla en literatura– tot un gènere en música pop. Té 26 anys, una seixantena de cançons publicades i piles i més piles de material inèdit que piquen d’un cantó i d’un altre (de la felicitat convertida en música; de l’esperit dels crooners de debò; de les virtuts de ser multiinstrumentista; dels samples digestius i ben trobats) per construir un món propi que transmet a través de multitud d’EP’s, singles, i compilacions diverses.

«De com i quan vaig començar a escriure cançons en recordo poques coses. Sé que vaig formar part d’un grup on jo feia de baixista. Ens dèiem Genocide sense saber què volia dir, i fèiem molt males cançons. Recordo que vam arribar a tocar en una església el dia després que es commemorés l’Holocaust, i quan vam acabar tothom ens preguntava pels motius d’haver escollit aquest nom», ens explica en Jens hores abans de fer un concert memorable en el marc del festival vilanoví Faraday, que aquest any ha arribat a la seva quarta edició en molt bona forma. «Les primeres gravacions que tinc de cançons pròpies es remunten a l’any 1986 [és a dir, quan Lekman tenia només 5 anys]. N’he tret algun sample que he fet servir, per exemple, a Boisa-Bis-O-Boisa, cançó que només es pot trobar en una compilació japonesa, Rallye Cloak 2: Swim Sweet Swedish». No va ser fins deu anys després que en Jens va començar a escriure música compulsivament. «Una de les raons que em va portar a prendre’m la música com un joc molt seriós va ser que el meu pare tenia a casa una bona gravadora de cassette –l’herència d’haver treballat en una emissora de ràdio durant una temporada. La gran virtut de la gravadora era que s’hi podien fer overdubs: podia enregistrar primer una pista de guitarra, després la veu i afegir-hi un violí, si em venia de gust». Definitivament, la construcció casolana però plena d’overdubs de cançons com Pocketful of Money o Mapleleaves van permetre que Jens Lekman no se centrés exclusivament en treballar un o dos instruments. En un principi, però, només semblava disposat a cantar en anglès, llengua en què la majoria de suecs són totalment competents (ell, a més, exhibeix un accent americà semblant al de la noruega Hanne Hukkelberg). «Quan era adolescent, si cantaves en suec ja quedaves inscrit en un gènere concret, i això jo no ho volia. Tot i això, fa cinc o sis anys, a Suècia –però sobretot a Göteborg, ciutat d’on sóc– va tenir lloc un canvi important: de cop i volta, ni els grups ni el públic es fixaven tant en el Regne Unit com en el propi país, del qual començaven a acceptar-ne els avantatges però sobretot les misèries. Göteborg era considerada la capital del mal gust: s’hi feien grans festes, tothom menjava marisc i pixava per terra. Sorprenentment, d’allà n’han sortit músics nous molt interessants, com The Knife o El Perro del Mar».

El perro del mar: nom estrany i mirada severa

Una de les particularitats de Lekman és la dispersió física (i conceptual) de tot allò que escriu. Els dos elapés que ha publicat, When I said I Wanted to Be Your Dog i Oh You’re So Silent Jens agrupen singles i EP’s molt variats que fan de les seves audicions experiències molt variades que, no obstant això, tenen en comú la seva veu poderosa i un univers líric en expansió constant, que s’atura en el somieig angelical de Tram #7 to Heaven o en l’evocació festiva de A Sweet Summernight On Hammer Hill, entre moltes altres estacions sempre interessants de descobrir. «Quan escric música sempre penso en cançons en concret, mai en discos, per això a vegades no encaixen, una darrera l’altra. Per a mi cada cançó té un nucli únic que no pot ser cap altre. Aquesta és la màxima llibertat a la qual puc aspirar: trobar precisament allò que caracteritza la cançó que estic escrivint». Últimament, però, en Jens reconeix que els seus interessos han canviat lleugerament: «Abans em llevava i volia escriure una cançó, i a l’endemà una altra, però eren totalment diferents. Era com un nen en una botiga de caramels, que podia triar i menjar-se el que volgués. Actualment intento escriure d’una forma més cohesionada, seguir una mateixa línia, que és la impressió que m’ha donat avui quan escoltava el nou disc a la platja». Encara sense títol, l’elapé de Lekman previst per finals d’any recollirà –com ja ens té acostumats– joies només disponibles en EP (The Opposite of Hallelujah) o singles (Friday Night at the Drive-In Bingo) que han estat «escrites i enregistrades en moments molt diversos» al llarg dels últims dos anys. Per aquells que no en tinguin prou, properament apareixerà chez Rough Trade un EP de versions d’Arthur Russell (1952–1992) on Lekman s’atreveix a refer «Little Lost», i també una compilació sobre menjar on ens explica com coure el pa (The Food Compilation, vol. 3), a més d’un EP que té com a títol provisional The Linguistic EP en què farà versions en llengües que no coneix. De moment, ens ha parlat amb molt d’entusiasme de Brossa d’ahir, de Pep Laguarda i Tapineria...
Publicat a Benzina (setembre del 2007)

23.12.10

Cruspir-se el lloro


Vides seques comença amb un paisatge desolat –dues taques verdes concentrades en una extensió de terreny vermellosa– i una família que s’hi arrossega. “Aquells infeliços havien caminat tot el sant dia, estaven mig morts i tenien gana”, escriu Graciliano Ramos de Oliveira (1892–1953). En té prou amb un paràgraf per delimitar la seva aposta estilística: eixuta i directa, però esquitxada de colors; urgent i, tot i això, amb una capacitat meritòria per dosificar els esforços, igual que Fabiano, el pare de família patidor i tarambana que protagonitza la novel·la.
Vides seques ens situa en algun punt del nord-est del Brasil. Llegim l’agonia d’un pare, una mare, dos fills i el seu gos per trobar un lloc on poder descansar una mica. Ja al primer capítol han arribat a l’extrem de cruspir-se el lloro que els acompanyava: el final es podria precipitar ràpidament, però Ramos sap com administrar les desgràcies de la família de pagerols i aconsegueix que el lector pateixi amb ells i per ells, que desitgi la seva supervivència tot i comprovar, pàgina rere pàgina, que la seva condemna és inexorable.


El modernisme brasiler
La renovació literària artística i literària europea de principis del segle XX –el modernisme, Jugendstil, art nouveau o style 1900– van arribar a Brasil amb dues dècades de retard. El modernismo brasileiro buscava la confrontació amb l’art anterior a partir de la defensa de la novetat, la velocitat i la irreverència. Després d’una primera fase rebentaire (1922–1930) les premisses modernistes van influir en una segona generació d’escriptors encara ara massa poc coneguts. És en aquesta segona onada modernista brasilera (1930–1945) que creix, alta i ferotge –com un mandacaru o un xiquexique– l’obra narrativa de Graciliano Ramos, integrada per una quinzena de referències, entre les quals hi tenim Angústia (1936), Insônia (1947) i Vides seques (1938).


© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (146, desembre del 2010)

22.12.10

Tristesa precisa

Coc-coc-coc

Fa quinze anys que Sergi Pàmies no escriu cap novel·la, però no ho fa per desconfiança en el gènere. “La novel·la m’exigeix massa. Per a mi és l’equivalent a un matrimoni: diria que vaig deixar la novel·la quan vaig tenir una vida familiar més estable, perquè no podia fer novel·les i estar casat al mateix temps. ”. Després de Sentimental (1995), Pàmies s’ha dedicat exclusivament a les peces curtes: el conte (“que és promiscu i no s’enfada si sap que estàs amb altres contes”) i l’article periodístic (“la meva activitat literària industrial”).
La bicicleta estàtica, el sisè recull de contes de l’autor, ha estat publicat quatre anys després de Si menges una llimona sense fer ganyotes, que a més de guanyar el Premi Ciutat de Barcelona i el Premi Lletra d’Or va superar els 60.000 exemplars venuts. Formalment, aquestes dinou narracions comparteixen les característiques de la seva producció contística: “Segueixo buscant claredat, tensió –estilística, no argumental–, depurament, destil·lació i recerca de l’emoció, tot això en un llenguatge extraordinàriament planer i el més precís possible”. Un primer canvi important és la matèria autobiogràfica de narracions com Quatre nits, El mapa de la curiositat, Cent per cent seda natural i Les cançons que li agradaven a Lenin. “No tinc la sensació que de cop i volta em torni autobiogràfic –diria que sempre ho he estat, ja des del primer llibre–, però fins ara no utilitzava l’autobiografia de manera identificable. Tot el que escrivia eren coses que em passaven, que m’havien passat o que imaginava: no distingeixo entre la fabulació i el que visc –em semblen parts del mateix pack–. En la convenció del que entenem com a autobiogràfic sí que és veritat que aquesta vegada me n’he servit de manera més explícita: l’argument d’alguns dels contes és una part de la meva vida. Ara bé, faig un ús de l’autobiografia amb finalitats de ficció, per tant no se sap mai si el que estic narrant és veritat o mentida”. Alguns dels contes poden fer pensar en un Vila-Matas de dimensions més que portàtils. Pàmies comparteix l’afirmació, i afegeix que si es posa “ambiciós” també se sent proper a les experimentacions literàries autobiogràfiques de Paul Auster i Amélie Nothomb.

La bicicleta modernista de Ramon Casas també és estàtica

Els narradors dels contes de La bicicleta estàtica comparteixen una tristesa i resignació vitals: hi trobem un home que vol contractar una assegurança de vida que cobreixi el suïcidi per assegurar el futur als fills (L’Illa), una història d’amor entre un home i una dona que es coneixen a la consulta del dietista i als quals la pèrdua gradual de pes fa perdre la gana sexual (El que no hem menjat) i la crònica de l’extirpació dels llimacs de la nostàlgia i l’esperança, que fan la vida impossible al personatge d’Ataràxia. “Se n’ha fet molta pornografia, d’aquests dos conceptes: es parla, darrerament, de nostàlgia dels vuitanta, de voler recuperar Marco i Heidi, de “Chanquete ha muerto”, de donar una grandesa a una cosa tan cutre com la música disco… Quan veus que una persona de vuitanta anys pot recordar la Guerra Civil o la postguerra, i que en canvi algú et surt amb les bondats d’Oliver i Benji em sembla miserable. En els meus contes sempre intento diferenciar molt entre memòria i nostàlgia. La nostàlgia és un ús tendenciós de les emocions. Pel que fa a l’esperança, hi ha hagut tres intents malintencionats de donar-ne a nivell col·lectiu: la religió, la ideologia i l’autoajuda”.
La bicicleta estàtica és una clatellada a la llàgrima evocadora i a la voluntat de futur, una crítica severa al conformisme i un catàleg –petit però intens– de frustracions i desenganys impossibles d’esquivar. “A la vida, facis el que facis sempre estàs atrapat”, diu Sergi Pàmies. “És una de les idees més recurrents en la meva narrativa”.

El llibre sobre el bacallà de Mark Kurlansky surt més ben parat que 'Le petit prince', d'Antoine de Saint-Exupéry

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (134, setembre del 2010)

21.12.10

Perec i la son

La Boutique obscure. 124 rêves forma part de la vintena d’obres que Georges Perec (1937–1982) va publicar en vida. El fet que, en la majoria dels casos, la producció de Perec sigui difícil de classificar per paràmetres genèrics estàndards –i que el seu contingut s’allunyi de la comercialitat prefabricada– ha estat un dels motius que ha retardat agònicament la publicació de la seva obra al castellà (en català ens trobem estancats en La vida, manual d’ús i la minúscula Ellis Island). La cámara oscura ens arriba només 37 anys després de la seva aparició en francès, mentre s’ha esbombat que una de les últimes sorpreses de la fira de Frankfurt d’enguany ha estat la venda d’una primera novel·la inèdita de Perec, Il Condottiero, que publicarà Anagrama l’any vinent.

Perec, puzzled

Els dominis de la realitat
El volum de somnis de l’autor de Les choses, La Disparition i Un Homme qui dort s’afegeix a l’extensa –i sempre marginal– aparició de llibres que recullen l’activitat onírica d’escriptors com Michel Leiris, William S. Burroughs, Miquel Bauçà i filòsofs com Theodor W. Adorno. Si Adorno, un dels màxims representants de l’escola de Frankfurt, encapçala el seu recull de somnis –editat per Akal l’any 2008– amb l’afirmació que “el somni és negre com la mort”, Perec es troba en unes coordenades més properes a les de Bauçà, que en un dels poemes d’Els somnis escriu: “Definició d’un somni: / un objecte físic com / qualsevol, com tots els altres”. Perec cita el monjo Saigyo: “Como pienso / que lo real / no es nada real / cómo podría creer / que los sueños son sueños”, i de seguida confessa que, poc després de començar a anotar els somnis que tenia, es va adonar que només somiava per escriure els somnis. Al llibre es fa palesa aquesta addicció progressiva a la matèria onírica: de les 124 entrades que hi trobem, les primeres 12 són escrites entre maig de 1968 i febrer de 1970, mentre que les 112 restants corresponen a somnis tinguts durant els següents dos anys (l’experiència acaba l’agost de 1972).
En Perec, les figures numèriques acostumen a tenir un valor que va més enllà de la serendípia característica d’autors com Paul Auster. Passa el mateix amb els personatges i situacions que ens anem trobant als somnis que Perec anota, ja sigui amb insistència com de manera aparentment circumstancial: hi apareixen paquets, obrers, maîtres, el color negre, furts, amics, amants, lletres i diners, institucions espaioses i despersonalitzades i algun metge, aventures mínimes i pel·lícules incomprensibles, primera persona i omnisciència, deliri il·lògic i capteniment burocràtic. Perec ens ho fa arribar amb l’asèpsia minuciosa d’un entomòleg. En un primer moment, l’estratètgia es pot rebutjar pel poc interès pel que somia una ment llunyana en el temps i en l’espai com la de l’escriptor francès. Amb tot, però, quan s’avança una mica es descobreix –no sense neguit– que fins i tot les situacions que fabriquem portes endins, íntimament, tenen més d’un punt en comú.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (143, novembre del 2010)

20.12.10

Amor se escribe sin hache

Coberta d'una de les obres teatrals del cosmonauta Jardiel

Tothom parla d’un mateix, fins i tot els conductors dels cotxes funeraris. Aquesta és una de les primeres queixes descordades que ens trobem al pròleg d’Amor se escribe sin hache (1929), primera de les quatre novel·les que va escriure Enrique Jardiel Poncela (1901–1952). Resignat a parlar d’ell mateix, l’autor ens recorda que, en deu anys de vida literària, ha escrit un miler d’articles i contes, 26 novel·letes i 68 comèdies: encara ara se’l recorda més per la seva vastíssima producció teatral, amb títols tan ben trobats com Cuatro corazones con freno y marcha atrás i El sexo débil ha hecho gimnasia. L’aportació de Jardiel Poncela a la narrativa és molt menys gruixuda però igual de pirotècnica i urgent, dues característiques que permeten reeditar-la set dècades després de ser escrita sense signes d’envelliment.


La novel·la provoca somriures amples i riallades sornegueres. Farcida de comentaris enginyosos i situacions esquemàtiques que, no obstant això, dibuixen perfectament els happy twenties viscuts per burgesos de llengua llarga i cor vaporós, la primera novel·la de Jardiel Poncela atrapa des de la primera escena, on assistim a la toilette de Lady Silvia Brums de Arencibia. Quinze pàgines després, la protagonista ha aconseguit la proesa de passar de soltera a vídua –passant per l’estadi de casada– en un sol dia, ha seduït l’administrador del seu difunt marit, ha rebut una herència important, ha conduït la seva segona parella al suïcidi i s’ha establert a Madrid, on el neguit viatger s’atura temporalment amb la irrupció del tàndem Elías Pérez Seltz ‘Zambombo’ i el verborreic Fermín, que s’afegeixen al món de Lady Silvia i omplen la novel·la de diàlegs atropellats, peripècies precipitades i el mateix esperit juganer que ens ha fet passar tan bones estones amb les peripècies d’Ukridge i Jeeves, gentilesa de P.G. Wodehouse, els experiments narratius de Massimo Bontempelli i aquella bogeria aerostàtica escrita per Francesc Trabal que porta per títol L’home que es va perdre.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (143, novembre del 2010)

10.12.10

Lady Vargas a Suècia (o bé l'escopeta nacional)

Fa dècades que Mario Vargas Llosa elabora discursos –novel·lístics, assagístics i teatralitzants–: controla l’anàfora i la pausa dramàtica amb majestuositat; sap col·locar els adjectius amb l’energia justa del bon orador; fins i tot fa un glop d’aigua quan toca amb els ulls fixos en un horitzó difícil de precisar. És aquest Vargas Llosa solemne i segur de si mateix el que ha pujat a la tribuna de l’Acadèmia Sueca d’Estocolm, disposat a pronunciar el discurs de recepció del premi Nobel de literatura 2010.


El jurat d’enguany ha volgut recompensar una obra que “cartografia les estructures del poder i les imatges plenes de mordacitat de la resistència individual, la revolta i la derrota”, i l’autor peruà no ha defugit els dos eixos de la recompensa acadèmica: ha elogiat la democràcia liberal (que representa “tot allò que ens ha anat traient de la vida feral i ens ha apropat a la preciosa i perfecta vida que fingeix la literatura”) i ha carregat contra els règims dictatorials i el fanatisme terrorista. Abans, però, s’ha centrat en allò que “fa natural el que és extraordinari i fa extraordinari el que és natural, dissipa el caos, embelleix el que és lleig, eternitza l’instant i fa de la mort un espectacle passatger”: la literatura.
El discurs de Vargas Llosa, Elogi de la lectura i la ficció, ha començat recordant “el més important” que li ha passat mai, “aprendre a llegir als cinc anys”. Les aventures del capità Nemo, de d’Artagnan i els tres mosqueters i de les peripècies de Jean Valjean –personatge principal d’Els miserables, de Victor Hugo– li han permès “convertir el somni en vida i la vida en somni”. El camí per arribar a construir les primeres ficcions –que més endavant creixerien fins a dimensions mastodòntiques, cas de La ciudad y los perros (1963) i Conversación en La Catedral (1969)– no ha estat fàcil: “Quan es transformaven en paraules, els projectes es marcien només entrar en contacte amb el paper i les idees i les imatges defallien”. L’únic antídot que Vargas Llosa va trobar va ser la lectura: “Per sort tenia els mestres de qui podia aprendre i seguir-ne l’exemple”. De Flaubert en va treure que “el talent és una disciplina tenaç i una llarga paciència”. Faulkner li va ensenyar “que és la forma –l’escriptura i l’estructura– allò que fa créixer o empetiteix els temes”. Martorell, Cervantes, Balzac i Tolstoi –entre d’altres– li van fer veure que “el número i l’ambició són tan importants en una novel·la com la destresa estilística i l’estratègia narrativa”. La lliçó que va treure de Sartre va ser que “les paraules són actes” i “poden canviar el curs de la història”. Albert Camus i George Orwell li van fer veure que “una literatura sense moral és inhumana”. André Malraux, per últim, va ajudar-lo a descobrir la vigència “de l’heroïsme i l’èpica, tan actuals com en el temps dels argonautes, l’Odissea i la Ilíada”.

El risc d’imaginar
Després de la captatio inicial, on tècnica, disciplina, política, moral i èpica s’han encavallat harmònicament, Vargas Llosa ha entrat en matèria: “Sense les ficcions seríem menys conscients de la importància de la llibertat perquè la vida pugui ser viscuda i de l’infern en què es converteix quan és trepitjada per un tirà, una ideologia o una religió”.
Els règims autoritaris i dictatorials –contra els quals l’autor ha carregat– fan ús de la censura per “reprimir la conducta” i “vigilen amb suspicàcia els escriptors independents”. Vargas Llosa ha mostrat el convenciment que “els fabuladors, quan inventen històries, propaguen la insatisfacció i mostren que el món està mal fet, que la vida de la fantasia és més rica que la de la rutina quotidiana”. La literatura no és únicament capaç de “sumir-nos en el somni de la bellesa i la felicitat” sinó que ens “alerta contra qualsevol forma d’opressió”: és aquesta, la força i el perill de construir històries, que en el cas de Vargas Llosa va començar fa mig segle amb Los jefes (1959) i arriba fins a l’actualitat més estricta amb la publicació de El sueño del celta (2010), novel·lització de la vida de Roger Casement, cònsul britànic que va fer públiques les atrocitats del colonialisme al Congo belga a finals del segle XIX i va ser executat l’any 1916 per haver defensat la causa nacionalista irlandesa.

Mario Vargas Llosa, enfadant-se

Nacionalisme i patriotisme
Durant el discurs, el premi Nobel de Literatura no ha oblidat la temporada que va passar a la “seva estimada Barcelona” per enllaçar la situació de la ciutat de principis de la dècada dels 70 –amb una dictadura que ja era “un fòssil en descomposició”– amb el panorama espanyol actual. “Tant de bo que els nacionalismes, plaga incurable del món modern i també d’Espanya, no espatllin aquesta història feliç”. Una història que va començar amb la transició i que, segons Vargas Llosa, va permetre passar “de l’autoritarisme a la llibertat, del subdesenvolupament a la prosperitat, d’una societat de contrastos econòmics i desigualtats tercermundistes a una país de classes mitjanes”. Després d’elogiar “l’adopció de la cultura democràtica”, les paraules de Vargas Llosa han tornat cap a les aigües turbulentes de la identitat nacional: “Detesto tota manifestació de nacionalisme, ideologia–o, més aviat, religió– provinciana, de poca volada, excloent, que retalla l’horitzó intel·lectual i camufla prejucidis ètnics i racistes quan converteix en valor suprem, en privilegi moral i ontològic, la circumstància fortuïta del lloc de naixement”.
Vargas Llosa ha contraposat el nacionalisme –“el rebuig de l’altre, sempre llavor de violència”– amb el patriotisme, “sentiment sa i generós, d’amor a la terra on s’ha nascut, on han viscut els avantpassats i s’han forjat els primers somnis, paisatge familiar de geografies, éssers estimats i ocurrències que es converteixen en fites de la memòria i escuts contra la soledat”. Després d’aquesta última lloança, el discurs del Nobel s’ha endinsat en la crònica sentimental: el país, la família, i l’elogi a la seva dona Patricia han estat a punt de fer descarrilar el seu capteniment inflexible i programàtic, i durant uns instants –efímers però densos– l’emoció ha enterbolit la veu de l’autor de Los cachorros (1967).

The friendly ghost

“Tornem a la literatura”
Un cop feta l’arenga antinacionalista i la crítica al fanatisme i el terrorisme suïcida, “espècie antiga convençuda que el paradís es guanya matant, que la sang dels innocents neteja les ofenses col·lectives, corregeix les injustícies i imposa la veritat sobre les falses creences”, Vargas Llosa s’ha decidit a tornar a la literatura. “La literatura es va convertir en una manera de resistir l’adversitat, de protestar, de rebel·lar-me, d’escapar de tot allò intolerable, la meva raó de viure”. L’escriptor ha fet memòria del vertigen de gestar una novel·la, ha dedicat uns minuts al teatre – “una altra de les formes excelses de la creació”– i, finalment, s’ha encaminat cap a l’elogi definitiu d’haver dedicat tota una vida a la ficció: “No hi ha cap altra cosa que hagi sembrat tanta inquietud ni remogut tant la imaginació i els desitjos com aquesta vida de mentides que afegim a la que ja tenim gràcies a la literatura per protagonitzar les grans aventures, les grans passions, que la vida veritable mai no ens donarà”. El Nobel ha culminat el discurs fent-nos saber la recepta per derrotar “el corc del temps i de fer possible l’impossible”: “Seguir somiant, llegint i escrivint”.

© Jordi Nopca, ARA (8 de desembre del 2010)

7.12.10

Una veu tranquil·la


La veu poètica de William Butler Yeats fa olor de paisatge on hi acaba de caure un bon xàfec. Els prats brillen. Els arbres han quedat despentinats. Els animals comencen a sortir del seu aixopluc, encara atemorits. La veu del poeta en parla, tranquil·la però amb un punt de desesperança que anirà creixent amb el pas dels anys. “Tot el que és bell passa / com l’aigua”, escriu a The old men admiring themselves in the water, poema recollit a In the seven woods (1904). La veu de Yeats és la de l’Irlanda del canvi de segle, mig rural i mig ciutadana, mig animal i mig humana, mig entusiasta i mig desenganyada. Es nodreix tant del substrat nacional llegendari i èpic com de la realitat del moment: The Wanderings of Oisin, debut de 1889, és un únic poema on hi trobem Saint Patrick, evangelitzador d’Irlanda, l’heroi mític Cú Chulainn i llibres fundacionals com el Lebor gábala; Easter, 1916, en canvi, un dels poemes més coneguts de Michael Robartes and the dancer (1921), fa referència a l’aixecament en què es va intentar proclamar la república irlandesa.


El primer Yeats integral
Ha estat l’editorial valenciana Pre-Textos qui s’ha atrevit a tirar endavant la traducció al castellà de tota la poesia de Yeats, premi Nobel de Literatura de 1923. L’encarregat de portar-ho a terme ha estat Antonio Rivero Taravillo, poeta i traductor d’obres de Keats, Tennyson i d’una àmplia antologia de poesia irlandesa antiga. Rivero Taravillo va començar traduint algun dels seus poemes preferits de Yeats fa “uns quants lustres”. Al cap d’uns anys, quan ja tenia un gruix important de textos es va plantejar fer-ne una antologia, però l’editor Manuel Borrás el va acabar engrescant perquè s’ocupés de la totalitat del corpus poètic de Yeats. Els dos objectius principals de Taravillo –segons expressa a la introducció del volum– han estat “preservar la musicalitat dels originals” i “donar una idea del varietat de peus mètrics i sons que l’autor utilitza”. Només han quedat fora tres poemes narratius i dramàtics d’extensió generosa, The old age of queen Maeve, Baile and Aillinn i The shadowy waters. Tota la resta, des de l’emoció madura de The wild swans at Coole (1919) i The Tower (1928) –traduïda al català per Patrícia Manresa i Albert Roig l’any 2006– fins a descobertes primerenques com The Rose (1893) i The wind among the reeds (1899) ens permeten retrobar-nos amb l’emoció humida, les evocacions màgiques, el pessimisme sentimental i les reflexions constants sobre el temps d’un poeta que combina formes tradicionals i estructures concebudes per ell mateix amb la delicadesa dels fenòmens naturals, arrel fonamental de la seva obra lírica.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (131, setembre del 2010)

2.12.10

Els últims dies de Burroughs


Qui vivra verra, llegim una i altra vegada a Últimes paraules, dietari que William S. Burroughs va escriure entre el 14 de novembre de 1996 i el 29 de juliol de 1997, tres dies abans de morir d’aturada cardíaca. El llibre, editat pel marmessor del llegat de l’escriptor, James Grauerholz, comença parlant amb desesperació de la mort de la gata Calico i acaba preguntant-se pel significat de la paraula amor: “Què és això? El calmant més natural que hi ha”, una de les poques conclusions que l’autor es permet. Tal i com recorda Grauerholz, Últimes paraules va ser possible gràcies al subministrament de “llibres en blanc enquadernats” a l’escriptor, que durant l’última dècada de la seva vida s’havia dedicat a compilar els seus somnis en fitxes, publicades l’any 1995 a My education: a book of dreams. Aquests llibres en blanc van esperonar la creativitat de Burroughs, que en 260 dies va escriure-hi 168 entrades que s’allunyen de les últimes alenades literàries habituals.


Reunió d’obsessions
Conegut per la vinculació amb els beats i l’addicció a diverses drogues, el Burroughs d’Últimes paraules està més a prop de l’experimentació textual i temàtica de la trilogia Cities of the Red Night que no pas de El almuerzo desnudo (1961) i Junkie (1953), les seves novel·les més conegudes. El dietari és un catàleg d’obsessions que es van repetint cíclicament: els gats de l’inici dónen pas a diatribes extenses sobre la persecució de “les drogues il·legals” per part del govern dels Estats Units, que va rebent bufetades verbals periòdicament. “L’enemic té dos punts febles notables: 1. No té sentit de l’humor. No entén res de res. 2. Li manca la més mínima comprensió de la màgia i està totalment orientat cap al control”. La principal aversió de Burroughs és el camí únic que proclama la classe política i la burocràcia: els seus actes de resistència (qui vivra verra) es manifesten a través d’una escriptura que perd el fil constantment, o que passa d’un fil a l’altre sense manies: el de la realitat i el de la ciència-ficció; el de l’anècdota personal i el de la píndola assagística.


Somnis, drogues i urinaris
Burroughs no es pot estar de recordar els grans moments que li han proporcionat la morfina, l’heroïna o opiacis potents com l’Eucodol. Ens fa saber alguns somnis recents –exemples esquemàtics d’una ment propera al fantàstic i a les conspiracions oníriques– i anota frases que recorda de poemaris, novel·les o fins i tot d’un urinari de París (“M’agraden aquests paios viciosos que aquí ensenyen la cigala”). L’autor també convoca la predilecció pels nois joves i l’amor incondicional cap a gats, fures i mosteles (“tots els animals que són assassins sigilosos”). A Últimes paraules hi trobem també referències a l’ús d’armes de foc, que Burroughs seguiria defensant tot i haver matat accidentalment d’un tret la seva dona l’any 1951, un dels punts foscos d’un personatge imprevisible, assetjat per records difícils i per fantasmes addictius, implacable amb el món i en canvi capaç d’emocionar-se amb el més mínim gest d’afecte per part d’alguna de les seves mixetes.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (131, setembre del 2010)