24.4.11

La Moràvia


“He estat treballant en aquesta novel·la amb regularitat durant més de dues dècades”, diu Julià Guillamon, poc abans de fer-nos saber que ha reescrit la majoria de capítols entre 60 i 70 vegades. “Vaig entrar en una mena d’estat mental del qual no n’he sortit fins fa relativament poc. La Moràvia ha estat el nucli al voltant del qual han orbitat una sèrie de projectes, com l’assaig La ciutat interrompuda (La Magrana, 2001) o molts dels articles que he anat publicant, una selecció dels quals va ser recollida a Uh, Gabirú (Empúries, 2010). Treballar en aquest llibre m’ha permès desenvolupar una manera de pensar: les associacions, les analogies i la manera d’apropar-me al passat no serien els mateixos sense haver passat per La Moràvia”. Llicenciat en Filologia Catalana i crític –especialitzat en literatura catalana– a La Vanguardia, Guillamon no va publicar el seu primer llibre de ficció fins a l’any 1991, La fàbrica de fred. En una de les narracions ja hi apareixia el personatge principal de La Moràvia, Barreiros, que a l’inici de la novel·la, després d’un excés etíl·lic, decideix mudar-se a una casa vella i convertir-la en una fàbrica de cervesa. En comptes d’intentar recuperar l’activitat industrial pretèrita, la intenció del personatge és evocar, mentalment, tot el que tenia a veure amb el passat fabril, extingit i sotmès, en mans de Guillamon, a un doble procés d’idealització i ridiculització. “La paradoxa és que recordant aquest món aconsegueix fer-lo reviure. En Barreiros intenta tornar a una mena de paradís perdut. Té la intenció de refer l’ordre del món com ho proven Bouvard i Pécuchet a la novel·la de Gustave Flaubert. Per molt que ell vulgui sentir-se obrer, els altres et veuen diferent: és el que explica la cita inicial de Jean Cocteau” .

J.K. Huysmans: un homme d'aujourd'hui

A diferència de novel·les catàleg com A repèl, de J.K. Huysmans, Guillamon sap trobar el punt paròdic del viatge mental del seu personatge i no té cap problema per ridiculitzar-lo de tant en tant: “A la novel·la A repèl, Jean Des Esseintes s’envoltava de coses precioses, i aquí el meu personatge viu entre porqueria: vitrines plenes d’objectes inservibles, parets amb cartells de protecció laboral... fins i tot hi ha un capítol en què es pregunta per les plagues d’insectes possibles en un medi industrial, i busca les condicions idònies perquè es reprodueixen tota mena d’insectes”.
El capítol més mimètic amb el llibre de Huysmans és el que fa referència als gustos literaris de Barreiros, que comparteix algun dels punts de vista de l’autor: “La millor literatura és la gratuïta, la que fas per a tu”, diu abans de recordar el seu moment més combatiu on, igual que William S. Burroughs, creia que la millor literatura era la que es trobava en els prospectes mèdics. “Quan vaig escriure La fàbrica de fred, creia que la literatura havia de tenir un treball d’estil potent i fort. Durant el procés d’escriptura, però, he anat apropant la novel·la al lector. Si no agafes a la gent pels collons no et llegeixen. I si no et llegeixen, per què escrius?”

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 164)

17.4.11

Les paraules són pedres

Llegint Les paraules són pedres, de l’escriptor i pintor Carlo Levi (Torí, 1902–Roma, 1975) s’entén per què la blancor física i moral de Karin, el personatge que interpretava Ingrid Bergman a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) no podia acceptar la duresa de les condicions de vida sicilianes. Un any després que s’estrenés la pel·lícula de Rossellini, Carlo Levi va fer el primer dels tres viatges a Sicília que publicaria l’any 1955.


Vincenzo Consoli, autor d’El somrís del mariner inconegut (Proa, 2006), va coincidir per primera vegada amb Levi la nit del 15 de gener de 1969, enmig de les barraques dels supervivents del terratrèmol de la vall del Belice. Un any després de la catàstrofe, personalitats del món de la l’art, de la premsa i de la ciència s’havien sumat als pagesos autòctons per recordar el desastre i mostrar el seu “respecte, solidaritat i ajuda”. Levi parlava amb un grup de pagesos, i en l’observació dels seus gestos “tranquils i fraternals” a Consolo se li va fer present la qualitat principal de l’escriptor torinès: “L’amor per tot allò que és humà, és a dir feble i dolorós, és a dir noble”. Les paraules són pedres reviu tres moments de contacte amb la Sicília devastada de la dècada dels 50 del segle XX: explica la breu tornada a Isnello de Vincenzo R. Impellitteri, sicilià emigrat que des de 1950 era alcalde de Nova York; recorda les mines de sofre amb motiu d’una vaga a Lercara; descriu la desesperació dels pagesos de Bronte i s’endinsa en la història de Francesca Serio, mare del sindicalista Salvatore Carnevale. “Entre el poble pagès i l’Estat estranger sempre hi ha hagut una esquerda, un abisme; i és aquí on s’amaga la màfia”, hi llegim. Carnevale va ser liquidat per aquesta mateixa màfia.


© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

15.4.11

“En bona part de la novel·la anglesa, el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no...”


Tres anys després de publicar El segundo avión, recull d’assaigs sobre l’11-S, Martin Amis torna a la ficció amb una de les seves novel·les més ambicioses, La viuda prenyada (Empúries / Anagrama).

Cada vegada que publica una novel·la i li pregunten “per què l’ha escrit”, vostè respon que “mai no decideixo escriure’n cap, de novel·la: les novel·les emergeixen”. ha estat també així, a La viuda prenyada?
Potser és l’excepció que confirma la regla. Vaig començar amb la premissa d’escriure una novel·la autobiogràfica –devia ser l’any 2003– i vaig anar-hi treballant fins que vaig deixar córrer la idea al cap de cinc anys. Després d’uns dies terribles vaig decidir salvar-ne la part del llibre que passava a Itàlia.

I llavors va ser quan va convertir Keith Nearing, un noi de 20 anys, en personatge principal del llibre.
Comparteix la meva altura, el dia que vaig néixer i l’experiència de passar un estiu en un castell a Itàlia, però a banda d’això és un personatge de ficció força diferent de mi: és adoptat i no té una posició social. El meu pare Kingsley, en canvi, era un escriptor prou conegut com per donar-me certa distinció –o creure que me la donava...

Durant les vacances de 1970, en Keith es troba en plena revolució sexual: alguns dels personatges femenins volen comportar-se com si fossin homes. Vostè n’hi diu ‘cocks’ (titoles).
El nom se’m va acudir perquè crec que és una descripció acurada de com algunes noies poden intuir el comportament masculí, imitar-lo i treure’n algun benefici. És, sobretot, un nom metafòric, però funciona en diversos nivells.

A la novel·la també bateja la dècada de 1970 com “la dècada del Jo”.
A partir de llavors, totes les dècades han estat “del Jo”, i serà així fins que no hi hagi una gran guerra o una catàstrofe ambiental. Només llavors seria una “dècada del Nosaltres”.


La viuda prenyada pren el títol d’una cita d’Alexander Herzen en què comenta ls transició d’un model de societat a un altre. Quins han estat els beneficis i les víctimes de la revolució sexual dels 70?
Va ser un moment meravellós i necessari. La revolució sexual va incrementar i multiplicar les possibilitats de les nostres vides, però com passa en qualsevol moment convuls políticament i social, hi ha individus que no poden fer el canvi o que, si el fan, els destrueix.

A la dècada dels 70, els homes van seguir sent els mateixos, però a les dones els va tocar adaptar-se i canviar: a la novel·la, la Lily se’n surt, però no passa el mateix amb la Violet, personatge que sí que està basat en algú molt important en la meva vida, la meva germana Sally.
A Experiència, la primera part de les seves memòries, la Sally no hi surt gaire.
No podia escriure res sobre ella perquè encara estava viva. I això que em va dir que ho fes, sobretot després que l’ajudés a sortir d’una situació força complicada. Si no m’hagués dit explícitament que ho fes, ni tan sols ara n’hauria escrit res.

Els personatges de La viuda prenyada passen quatre cinquenes parts de la novel·la al castell italià.
Volia un lloc aïllat, on les tres unitats –lloc, temps i acció– es confonguessin i fossin fins a cert punt artificials.

Igual que en altres novel·les, ha parat molta atenció als noms dels personatges.
Triar un o altre nom és una molt bona manera de descobrir el nivell de realitat en el qual es mou un escriptor. Una novel·la realista tindrà noms molt habituals; a la narrativa de Thomas Pynchon, en canvi, hi trobarem personatges amb noms ridículs, plens de bromes. Jo estic a mig camí del realisme i de Pynchon: no vull que els meus personatges tinguin noms vulgars, però tampoc m’interessa que sembli que estic jugant amb ells. El gran mestre a l’hora de batejar els personatges és Charles Dickens: aconsegueix trobar noms amb el so ideal.

En el cas de La viuda prenyada, en Keith té un nom sinistre i alhora rígid –és un home de poca acció–; l’Oona i l’Scheherazade tenen noms excèntrics, típics d’una classe social benestant.
La novel·la està construïda al voltant dels diàlegs entre els personatges, que es critiquen els uns als altres, evoquen els atributs físics –especialment femenins– i es pregunten pel poc sexe que trobem en novel·les com Clarissa, de Samuel Richardson o Emma, de Jane Austen.
Vaig començar fent broma sobre aquest aspecte, però a mesura que m’hi anava endinsant vaig trobar que era força clarivident: vaig descobrir que en bona part de la novel·la anglesa –igual que en moltes altres tradicions– el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no... Al segle XVIII, la dona virtuosa només podia tenir una relació sexual si l’havien drogat, si era una camperola o si pertanyia a una classe social baixa. Tota la pressió acumulada al llarg dels anys va acabar desembocant en la revolució sexual de la dècada dels 70.


Un triangle temàtic verinós
“És impossible escriure de manera autobiogràfica sobre el sexe, ja sigui en una novel·la o en una peça de no-ficció: simplement no es pot fer”, diu Amis, que a La viuda prenyada construeix un triangle temàtic curiós. Acompanyant el sexe, hi tenim la literatura i les drogues: als clàssics anglesos que en Keith i els seus amics comenten, costa tant d’arribar al sexe que cal estimular-lo –més aviat forçar-lo– a través de les drogues.
“A La viuda prenyada no hi ha gaire acció, excepte els diàlegs dels personatges. En una novel·la, la història s’accelera. A la vida, en canvi, els objectius es van diluint a mesura que passa el temps: cada cop n’esperes menys coses, cada vegada la tensió és més mínima”. La dotzena novel·la d’Amis està estructurada en sis parts i una coda on s’explica de quina manera l’estiu de 1970 ha afectat les vides dels personatges. “Si una cosa he après en gairebé quaranta anys d’escriptura és a parar atenció a l’estructura i al to. Tot i això, segueixo dient als meus alumnes que el que ha de fer un escriptor jove és escriure com si cridés i dedicar-se a vomitar paraules. Una bona primera novel·la ha de ser repulsiva”.

©Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 4 de març del 2011)

13.4.11

El Llibre

Dafnis i Cloe és una de les poques novel·les bizantines que han travessat segles i segles conservant les seves virtuts intactes, reproduïdes en mig miler de traduccions: la versió catalana, treballada a quatre mans per Jaume Berenguer i Francesc J. Cuartero, és una d’aquelles delicadeses lingüístiques que, per desgràcia, costen de trobar en textos de creació pròpia (pensem en l’ús del gal·licisme “arrosar” en comptes del més comú “regar”, o en l’encert de conservar la “besada” en comptes de “fer un petó”).


Descobrir l’amor
Escrita cap al final del segle II o a principis del segle III d.C. , Dafnis i Cloe ens presenta dos nadons –nen i nena–trobats per un cabrer i un pastor, respectivament, a prop de Mitilene, “una vila de Lesbos gran i bella (...) dividida per canals per on la mar flueix dolçament, i ornada de ponts de pedra polida i blanca”. Tot i que la seva bellesa no sembla “pas rústica”, Dafnis i Cloe acaben pasturant els ramats “l’un al costat de l’altra”, i és la seva bona entesa allò que els va conduint cap a un sentiment que desconeixen i que, a poc a poc, va enrarint la relació.
A Cloe, “l’angúnia li oprimia l’ànima, els ulls no l’obeïen i moltes vegades repetia el nom de Dafnis; no tastava res, passava les nits sense dormir, s’oblidava del seu ramat; ara reia, ara plorava; s’adormia i, tot seguit, es despertava amb un sobresalt; la seva cara empal·lidia i de seguida se li encenia de rojor”. Després de rebre el primer petó de la noia, Dafnis recorda que “els seus llavis són més tendres que les roses, la seva boca més dolça que un raig de mel; però el seu bes és més picant que el fibló d’una abella”. Abans de poder estar junts, la parella de pastors haurà de passar per una sèrie de peripècies que es llegeixen amb voracitat i tendresa, els mateixos adjectius amb què es recorda el primer amor.

Dafnis i Cloe, segons François Antoine Gelée

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Cultura, març del 2011)

9.4.11

Calexico - Garden Ruin (Quarterstick / City Slang, 2006)


A aquestes alçades, i sobretot després d’un disc com A Feast Of Wire (Quarterstick / City Slang, 2003) semblava impossible que els Calexico abandonessin la investigació sonora i fossin capaços de facturar una colla de cançons estrictament comestibles que seguissin estructures senzilles i lletres amb els peus ben enganxats a terra. Doncs bé: exactament això és el que ha fet el combo liderat per Joey Burns i John Convertino en aquest Garden Ruin (City Slang, 2006), que arriba poc més de mig any després del magnífic EP que van enregistrar amb Sam “Iron and Wine” Beam, In The Reins (Overcoat Recordings, 2005). Probablement va ser aquesta col·laboració la que els va obrir les portes a una major accessibilitat que aquí es manifesta en onze cançons on hi predominen els ritmes reposats de «Cruel» –crítica a la corrupció mediambiental–, «Bisbee Blue» –homenatge a la ciutat que porta el mateix nom on van enregistrar l’àlbum– o la magnífica «Panic Open String» – peça de country alternatiu que té com a atractiu principal el falset de Burns, que es contraposa amb una lletra que és tota una declaració de principis. Però no tot és calma a la cuina musical dels Calexico: «Letter To Bowie Knife» s’anima amb la presència absent d’uns àngels que haurien de cantar el seu paper però que acaben partint el món del narrador en dos («Sliced my world in two»); «Roka (Danza de la muerte)» compta amb la col·laboració d’Amparo Sánchez a la tornada, cantada en un castellà fronterer que ens recorda aquella magnífica «The Ballad of Cable Hogue» de Hot Rail (Quarterstick, 2000); «All systems red», la cançó que clou Garden Ruin, comença en un to gairebé de cantautor i acaba en una tempesta de sorra sònica que ens avisa que el camí que prendran els Calexico en propers treballs és tan incert com les previsions meteorològiques o les solucions que proposen la majoria de partits polítics.

© Jordi Nopca (Publicat a Mau mau, 2006)

7.4.11

Bonaparte i els borbons

La tomba de Napoleó, a Les Invalides

L’assagista i professor Cesare Garboli (Viareggio, 1928–Roma, 2004) recomana la lectura de De Buonaparte y de los Borbones, de François-René de Chateaubriand (Saint-Malo, 1768–París, 1848) per la “dificultat de catalogació literària” i per la seva “novetat absoluta”: “cal llegir-lo com l’editorial inspirat i inflamat d’un mestre en el comentari polític, d’un fundador del periodisme”.
Quan, anys després, Chateaubriand recordés el moment de redacció del text –que Garboli situa a l’octubre de 1813, durant la batalla de Leipzig, “el principi del final de l’Imperi Napoleònic”– en remarcaria el risc: “De nit, tancava l’habitació amb clau. Posava els papers sota el coixí i dues pistoles carregades al damunt de la tauleta. M’adormia entre aquestes dues muses”. Chateaubriand va escriure De Buonaparte y los Borbones a cop calent. La ira és complementada per una fredor i lucidesa que equilibren la balança biliosa. La tesi és la següent: calia convèncer el poble francès que era indispensable evitar que el país hagués d’encarar-se amb una nova república o amb un govern estranger. Per acabar amb el poder absolut, Chateaubriand dipositava la seva confiança en els Borbons: només així, deixava anar el futur autor de Memorias de ultratumba, França arribaria a ser una monarquia constitucional.


De l’idili a l’animadversió
La relació entre Chateaubriand i Napoleó havia començat idílicament l’any 1802, recorda Garboli, “amb un fons indefinible de curiositat i respecte mutu, com si cadascun d’ells fos obscurament conscient de la possessió de les qualitats que l’altre no tenia”. La bona entesa es va esfumar a partir de l’assassinat del duc d’Enghien l’any 1804, i acabaria d’engrunar-se quan l’any 1808 el bàndol napoleònic va capturar el cosí de Chateaubriand i el va executar. L’animadversió per Napoleó, però, s’estovaria inquietantment, a Memorias de ultratumba.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 18, març del 2011)

6.4.11

Opi i sardines

“Tinc la sensació que, com més m’atanso a la veritable vida de l’R. Sisdits Moreno, més m’adono que hi falten trossos. El que veig d’ell és una figura mutilada, desgastada pel temps i menjada pels cucs, de la qual només puc imaginar que tenia a veure alguna cosa amb mi i que ens lliga un vincle tan fort i ambivalent com les paraules”.

Opi...

Aquestes són algunes de les paraules d’en Fabre, el narrador protagonista d’Opi i sardines, primera novel·la de Cesc Martínez, investigació al mateix temps lírica i quotidiana –opiàcia i sardínica– sobre una fotografia que estira el fil de la història i, en comptes de descabdellar-lo, hi va trobant nusos petits i estimulants. “Sóc una persona lenta”, ens fa saber Martínez amb un fil de veu tímid però segur. “Treballar lent et permet un distanciament: acabes explicant les coses tal i com les veus i amb objectivitat”.
Mentre pensava com enfocava la novel·la, Martínez va tenir molt present la seva etapa com a corrector literari. “Em van caure unes quantes novel·les històriques a les mans, i això em va servir per adonar-me que la meva intenció era fer el camí invers del que segueixen moltes novel·les històriques, que posen la història al servei de la narració”. L’element històric d’Opi i sardines és important però no l’únic atractiu de la novel·la. Fabre, professor substitut de socials, troba una fotografia inesperada a dins d’un llibre que ha perdut i recuperat gràcies a l’oficina d’atenció al client de FGC. “Ishi, el último de su tribu, explica la història de l’últim membre dels yahi de Califòrnia”, diu Martínez. Picat per la curiositat de descobrir qui són els protagonistes de la foto, Fabre emprèn un viatge cap a Sarmenta, “lloc imprecís del mapa, perquè és una ciutat que es mou a un ritme diferent de la resta i la seva ubicació varia d’uns quants metres cada cinquanta anys”, i comença les seves indagacions, que el porten a conèixer diversos personatges –i les successives revelacions– a ritme de jazz i amb una prosa tranquil·la.

...i sardines

"En Fabre es troba amb camins que no porten enlloc o bé perquè no se sap tota la veritat o bé perquè són persones sobre les quals no s’ha escrit res”, explica Martínez. La novel·la dedica alguns capítols a rellegir la història de l’Espanya franquista i la de la transició. Veiem com, després d’uns primers anys de turbulències –l’autor para atenció a l’atemptat contra l’Scala, sala de festes, l’any 1978–, l’apatia política i ideològica es va apoderant de les noves generacions. “Opi i sardines és una novel·la sobre la recerca de la llibertat. N’hi ha que ho fan amb la música, altres que investiguen una foto, altres que opten per l’activisme cultural. El concepte de llibertat ha canviat, i s’ha perdut una part del que havia representat. No sabem què se’n farà...”.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 157, febrer del 2011)