31.8.10

Les mitologies d'Yves Bonnefoy

Monumental i admirat, però esporgat dels conceptes que ja han caducat. Detallista i expert, però tot i així assequible. Tornem a disposar d’un dels últims grans diccionaris sobre mitologia i religió, aquesta vegada en un sol volum, blanc i pràctic, editat per la branca exquisida de Planeta, la petita (però llibre rere llibre més lloable) Backlist.
Dirigit pel poeta i assagista Yves Bonnefoy (Tours, 1923), Diccionario de mitologías va ser publicat a Flammarion l’any 1981i editat per Destino en set volums a primers de la dècada dels 90 del segle passat, i no ha estat fins ara que tots aquells qui tinguessin curiositat per consultar-lo han pogut fer-ho d’una manera unitària. Menys interessat en comentar genealogies que en aproximar-se culturalment a pràctiques de caire religiós o a societats, Diccionario de mitologías rep la influència determinant de l’antropologia, la psicoanàlisi o l’estructuralisme francès –cal recordar que Bonnefoy va heretar la càtedra d’Estudis Comparats després de la mort de Roland Barthes–. És una obra àgil i addictiva, indexada però amb entrades en general força llargues, petites monografies que es llegeixen amb una amenitat poc habitual en aquest tipus d’obres.


El cim de Bonnefoy
L’adivinació –vista des de la triple perspectiva etrusca, romana i japonesa– o una repassada als principals bestiaris i llegendes que inclouen animals es combinen amb alguna de les figures mitològiques que encara nodreixen l’esperit col·lectiu menys desmemoriat: Dèdal, Èdip, Apol·lo o Hèrcules, però també l’origen del cicle artúric i cèltic, tot i que els pocs mites pròpiament moderns que tenim (Peter Pan i Lolita) no s’han tingut en compte. “L’avantatge del diccionari”, escriu Bonnefoy al pròleg de l’edició francesa, “és que facilita la juxtaposició entre l’anàlisi detallada i l’exposició de síntesi”. “El diccionari és l’expressió més adequada de les investigacions de la nostra època, que desconfien de tots els sistemes i que coneixen tant la complexitat i pluralitat inherents a l’objecte d’estudi com la interacció entre l’objecte i els mètodes utilitzats per afrontar-lo”.
Bonnefoy ha estat un dels autors francesos més actius i ben valorats dels darrers cinquanta anys. La seva obra poètica comprèn més de vint referències, d’entre les quals destaquen Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) i Debut et fin de la neige (1991), i es complementen amb una trajectòria assagística immensa que s’ha interessat –entre d’altres– per Rimbaud, Giacometti, Yeats, Goya, Miró, Baudelaire, Breton, Celan i Shakespeare, de qui també ha traduït una part important de la seva producció teatral i els sonets.

Publicat a Time Out Barcelona (119, juny del 2010)

30.8.10

Els ulls de la mort


Boris Pahor, un dels escriptors eslovens més importants del segle XX, ha arribat fins als 96 anys per poder veure com Necròpolis, un dels seus gairebé quaranta llibres esdevenia, després de moltes penes i treballs, un dels testimonis més espaordidors de la convivència amb la mort als camps de concentració alemanys durant la Segona Guerra Mundial. “El feixisme havia prohibit que es parlés i escrivís la meva llengua a Trieste, lloc on vaig néixer l’any 1913. Quan vaig publicar Necròpolis l’any 1967, a Eslovènia ja tenien prou feina a donar a conèixer els autors del país, i tot i que un amic piamontès em va traduir el llibre a l’italià no vaig aconseguir que cap editor me’l volgués publicar: un escriptor de la minoria eslovena de Trieste deia –i encara diu– ben poca cosa als italians, que a més se sentien incòmodes per algunes consideracions sobre el feixisme que hi surten. ‘El feixisme és un mestre escopint a la cara d’una alumna’, hi escric...” La sort va començar a canviar quan Table Ronde va traduir el llibre al francès l’any 1990, divulgació que va permetre que amb el temps apareguessin la versió anglesa, l’alemanya, la catalana –a Pagès editors, l’any 2004– i, més recentment, una traducció italiana prologada per Claudio Magris que li va permetre ser entrevistat al programa Che tempo che fa, que va ser vist per més de quatre milions d’italians i es va convertir en best-seller d’un dia a l’altre. “Els triestins eslovens van tenir veu per primera vegada en molts anys. El programa em va ajudar massa i tot: la gent comprava el llibre sense saber que el seu tema principal és la mort”. Una mort mirada cara a cara, amb la qual Pahor va haver de conviure durant més d’un any en diversos camps de concentració: Dachau, Markirch, Dachau, Mittelbau-Dora, Harzungen, Bergen-Belsen i, molt especialment, Natzweiler-Struthof, l’únic camp situat en territori francès, que l’escriptor va visitar diverses vegades durant la dècada dels seixanta i que va motivar-lo a deixar una memòria escrita de la seva experiència. “Tenint en compte la banalitat de la vida moderna –el dia a dia de després de la guerra– tenia la necessitat de tornar al moment on havia mort tanta i tanta gent. Tots aquells sacrificis haurien d’haver portat a una vida més justa i honesta, però no va ser així: van morir per a no res. Imre Kertesz diu que té nostàlgia del camp; jo no en tinc, no em sembla justa. La meva única nostàlgia era recuperar la llibertat, i un cop recuperada poder confrontar-la amb allò que es considerava que eren els camps de concentració”. A Necròpolis, la descripció de la mort és minuciosa i d’una fisicitat angoixant, detallada amb la precisió torturada d’algú que va sobreviure-hi fent d’intèrpret dels metges i d’infermer.


La destrucció del cos humà
“Les diverses dictadures del segle XX –el feixisme, el nazisme i el comunisme– s’han centrat en la destrucció del cos humà d’una forma sistemàtica. Al revier, el lloc on hi havia els malalts, estava en contacte directe amb la mort dia i nit: a Struthof, els morts baixaven cap al nivell inferior –on hi havia el forn crematori–; a Dachau, se’ls traslladava amb carreta; a Hartzung s’encaixaven (un i dos, apilats) i es portaven fins a Dora-Mittelbau. La destrucció del cos es gestionava de maneres diferents, però era omnipresent. La meitat dels presoners vivien en posició horitzontal, malalts, a punt del traspàs”. Els records de Pahor, qualificables únicament a través del discurs que construeix al llibre –tota adjectivació seria insuficient i injusta– flueixen sense ordre cronològic i amb la mort com a únic protagonista i fil conductor: “Amb el record una i altra experiència es van unint i la cronologia s’esborra. Un crític eslovè va escriure que el meu llibre era bo, tot i que s’hi veien les costures entre una i altra vivència. Aquestes costures són la meva memòria”.


Publicat a Time Out Barcelona (124, juny del 2010)

26.8.10

La música de la conversa


L’edició de les obres completes de Jaime Gil de Biedma (1929–1990) comença amb un pròleg de James Valender encapçalat per una crítica a l’antologia Veinte años de poesía española. 1939–1959 que va fer Josep Maria Castellet. Segons Valender, aquesta antologia és la culpable que encara ara s’associï l’obra poètica de Gil de Biedma a la poesia social o realista. Una mica més endavant, Valender desmunta la definició de poesia de l’experiència, l’altre gran calaix en què s’han col·locat alguns dels seus versos. Un dels llibres de referència de Biedma, The Poetry of Experience (1957) de Robert Langbaum, el distancia de la percepció habitual del gènere: “La experiencia de la que tanto se habla, es algo que el mismo poema crea. Lejos de someterse pasivamente a la comunicación directa de tal o cual carga emotiva o mensaje intelectual, el poeta mira críticamente los estímulos que la memoria y el intelecto le deparan: los mide y los valora”, escriu Valender, que dissecciona els tres poemaris de Biedma –reunits a Las personas del verbo l’any 1975– i en destaca algunes particularitats que l’allunyen de la claredat, senzillesa i nocturnitat canalla que normalment s’associa al gènere poètic experiencial: l’escissió interior que viu el poeta modern el porta a expressar-se amb ironia; la combinació de versos regulars i irregulars aconsegueix crear una sèrie d’expectatives en el lector que l’autor s’encarrega de desmentir regularment; la música de la conversa a la qual aspirava T.S. Eliot i que Biedma comparteix com a objectiu el desmarquen de l’efusió lírica previsible –de la dicció elevada que es creu pertinent a l’hora d’expressar-se a través d’un poema–; la voluntat d’erosionar la llengua (assumir la tradició amb actitud crítica) l’apropa a les unitats melòdiques perfectes que buscaven els simbolistes.


Poesía y prosa recull, a més dels poemes de Las personas del verbo i algun inèdit espars, l’única obra autobiogràfica de l’autor, Retrato del artista en 1956, la vintena llarga d’assaigs de El pie de la letra –del qual destaquen especialment les pàgines que dedica a Jorge Guillén, un dels poetes que el va motivar a escriure– i traduccions de Brecht, el Musée des Beaux Arts de W.H. Auden, Stephen Spender, Georges Brassens i Àlex Susanna.

Autobiografia intel·lectual
“Ser poeta es todavía –y que siga siéndolo– un destino serio y terrible, no una profesión pintoresca y marginal”, podem llegir en una de les cartes que formen part de El argumento de la obra, volum de correspondència que acaba de publicar Lumen. Fa encara no mig any Acantilado es va avançar a la fita, publicant la relació epistolar entre l’escriptor barceloní i Joan Ferraté, professor i germà –no ortogràfic– de Gabriel Ferrater.

L’edició de Lumen a càrrec d’Andreu Jaume té la voluntat de presentar tota la correspondència literària que Gil de Biedma va escriure.
L’editor destaca “el principi de sobrietat i escassesa” de l’exploració d’aquest gènere per part de l’autor, amb qui ens trobem estudiant a Salamanca l’any 1951–i escrivint a un dels seus millors amics, Carlos Barral–. Jaume ens fa saber que la selecció i disposició de les cartes s’ha fet amb la voluntat que El argumento de la obra pugui llegir-se com una “memòria intel·lectual i moral” que ens permeti conèixer tant l’evolució literària de l’autor com un retrat coral de les seves afinitats. A més de cartes adreçades a Barral i Ferraté, en trobem a Jorge Guillén, María Zambrano, José Ángel Valente, Gustavo Durán, Pere Gimferrer, Luis García Montero, Gabriel Ferrater i José Ángel Valente. Una lectura atenta de l’epistolari i la poesia i prosa editada per Galaxia Gutenberg us aproparà al personatge espectral i serè de Biedma, allunyant-vos dels ecos temibles de l’experiència.


Publicat a Time Out Barcelona (113, maig del 2010)

24.8.10

Una sauna madrilenya

Mansos. Roberto Enríquez (Caballo de Troya, 2010)

El debut novel·lístic de Roberto Enríquez, periodista i conversador inesgotable –amb un punt de salonnière del segle de les llums– comença amb una frase d’una sola paraula: ‘Borracho’, una constatació i alhora un avís. Ens trobem a Mateo, protagonista quasi absolut del llibre, quan ja ha abandonat l’últim gintònic i es decideix a tornar a casa, tot i que finalment canviarà d’opinió i entrarà a una sauna i s’hi quedarà fins a l’última línia del llibre. “Hi ha moltes parts de la novel·la que estan escrites gairebé en temps real, perquè jo no sabia què li passaria, al personatge. Un cop escrita la història –quan ja l’afinava a l’ordinador– em vaig adonar que no havia construït una trama que em portés a una història, sinó que eren una sèrie de referents i situacions verbals molt concretes, les que em feien anar avançant. La ficció que elaborava m’anava portant a altres ficcions”. Enríquez ha trigat quatre anys a donar per acabat aquest projecte narratiu, escrit amb constància i secretisme quasi claustrofòbic, semblant a l’atmosfera opressiva i solitària que es pot viure en una sauna: “No volia que ningú donés la seva opinió ni el seu punt de vista: havia d’estar tan sol amb el que estava escrivint com Mateo a la sauna”, ens diu l’autor, que al llibre dedica menys pàgines a la descripció física dels personatges que a l’espai on té lloc l’acció (fonamentalment, l’espera d’aquesta acció, que finalment acaba arribant). “Un dels problemes de Mateo és que nega tot allò animal que pugui haver-hi en ell. Aquesta part l’ha substituït pel consum, i en aquest consum hi trobem també el consum del desig: es permet desitjar perquè té diners per pagar…”

"La mentira es una experiencia lisérgica que nos convierte en replicantes"

La mecànica del sexe a la sauna –l’oferta per part del chapero i la demanda per part del client– és interrompuda en el moment del pagament. Quan Mateo vagi a la taquilla a buscar els diners per pagar el servei descobrirà que la seva bossa Hermès de 6000 € ha desaparegut. La intriga d’intentar recuperar la bossa es combina amb dosis d’introspecció en què accedim a diverses escenes adolescents del protagonista, i d’aquesta manera anem coneixent la construcció de la seva sexualitat a base de referents comuns en el món homosexual: Capote, Madonna, Spiderman o el cine clàssic de Hollywood. “M’interessava jugar amb els estereotips, que em servien per maltractar una mica el personatge –perquè s’ho mereix”. Aquest maltracte culmina al final del llibre, en què ens trobem amb una resolució a favor del poder. “Exactament. Em sembla molt interessant que la resolució de la història acabi demostrant al personatge que la seva idea que quan creixés tenir la raó li serviria d’alguna cosa és equivocada. Tant se val, tenir o no tenir la raó… Els diners no són de qui els fan circular, sinó de qui els fa”.

Publicat a Time Out Barcelona (112, maig del 2010)

23.8.10

Papers de diari


“Un hom pot pensar que el mercat de l’art i dels artistes és tot comèdia i pur parlar. Però els que hem tingut ocasió de comprovar les severes restriccions i els peatges d’accés al mercat artístic i cultural, en tenim la certesa”. Ho escriu Tomàs Arias en un dels articles que ha relligat a Papers de diari: el títol ens recorda Josep Pla; el contingut agermana referències llunyanes –Bernhard, Wilde, Dostoievski i impostors de la talla d’Elmyr d’Hory– i coneixences properes –Enric Casasses, Anna Carreras, Josep Grifoll i (sobretot) Jordi Cussà–. Els articles provenen majoritàriament de les col·laboracions al setmanari Berguedà actual, però també en trobem alguna a El periòdic d’Andorra i un anàlisi de Truman Capote publicat a l’Avui, en què acaba donant instruccions sobre com imitar l’autor d’A sang freda i Esmorzar al Tiffany’s: passen per la lectura de tot el que va publicar, l’escriptura durant deu anys “vuit a deu hores al dia”, la ingestió diària “d’una quantitat de Martini no inferior a un litre i mai superior al que la nostra consciència pugui suportar” i, finalment, assolir la fama. Arias acaba l’article sarcàsticament: “Del meu poc èxit com a escriptor, us ho podeu ben creure, en té la culpa que no aguanto dret més de tres Martinis”.

"Tomás Arias logró ser un próspero comerciante y miembro de la logia masónica donde ocupó un alto cargo como orador"

Directe i sense els peus inflats
Al llarg d’aquest recull –breu però que forada l’estómac, com l’absenta que l’autor es pren a Arles–, Tomàs Arias juga a despistar, sotragar i espavilar el lector. És capaç d’acabar un article sobre monogàmia femenina i poligàmia masculina amb una exclamació directa i elemental com “A follaaar!!!”, defineix la joventut –i s’hi solidaritza– amb tres adjectius (“alcohòlica, apostòlica i romàntica”), recorda Èdip, “el rei dels peus inflats”, mentre explica una passejada per l’Aeropagus grec o construeix un panegíric sobre la mort del rei del pop el juliol de l’any passat: “El pas següent de la vida del Miquel Jackson era finar en les circumstàncies en què ho ha fet. Crec que el dolor, el físic i l’espiritual, s’havia apoderat d’ell i que per això es va decidir per una mort cinematogràfica, que algú creurà que és una decisió difícil i sacrificada, però no, l’autèntic sacrifici és viure contínuament adolorit”.
L’actualitat –una presentació de llibre, un recital, un estudi d’una universitat anglesa– permeten que Arias viatgi pels sediments culturals que més li interessen (o els que vol criticar). De tant en tant, entre digressions, mots d’esprit i cites encertades, ens trobem un autor que observa els signes dels temps atentament i els trasmet sense ampul·lositat –però amb perspicàcia: “Aquest ritme de vida és tan histèric que només dóna temps de menjar-ne la façana, devorar la imatge i passar pàgina. Aquí ningú no escura l’os”.

Publicat a Time Out Barcelona (121, juny del 2010)

Fogwill (1941-2010)

"Fui el primer tipo de la historia de la literatura que puso un consolador eléctrico en un texto literario"

20.8.10

El caixó (Francis Ponge)


Entre caixer i caixot, la llengua catalana té caixó, simple caixeta reixada destinada al transport de la fruita que de la més mínima sufocació en fa inexorablement una malaltia.
Agençat de manera que un cop usat pugui ser estavellat fàcilment, no serveix dues vegades. Encara dura menys que els articles fundents o vaporosos que conté.
Als xamfrans de carrers que donen als mercats, llueix aleshores amb l'esclat no gens vanitós de la fusta tendra. Ben nou encara, i lleugerament aclaparat de trobar-se llençat al carrer, sense retorn i amb aquell posat inescaient, aquest objecte és, al capdavall, dels més simpàtics –per la sort del qual no cal tanmateix d'amoinar-se gaire.

Versió moderna d'un caixó de fruita deutscheparlant

(Traducció de Joaquim Sala-Sanahuja)

19.8.10

Un tresor

'Els senyors del temps' (René Laloux, 1982)

El gratacel


“Quan era jove, llegia molta filosofia. Estava obsessionat amb la idea del temps. No existim perquè no ens podem situar temporalment. Què hi ha, abans de nosaltres? On és el principi? Si venim d’una eternitat, no pot ser que ens ubiquem enlloc”. Amb aquestes paraules, Màrius Sampere (Barcelona, 1928) va posar punt i final a la presentació d’una novel·la que ha esperat a donar a conèixer el mateix any que ha publicat La ciutat submergida i L’estació dels espiadimonis, dos reculls de poesia inèdita. L’estat de salut precari de l’autor contrasta amb l’energia de les seves paraules: “L’obra d’un escriptor és inesgotable, té moltes cares. Els poemes són personals, críptics i infinits (no s’acaben mai). Amb aquesta primera novel·la dono una versió més entenedora del meu món”.
A El gratacel, Sampere es transforma en Eusebi, un home d’edat avançada que des del principi té la intenció d’entrevistar-se amb l’última lletra de l’abecedari –emmascarada en el dirigent Z–. Per aconseguir-ho entra a l’enorme edifici flotant que de cop i volta se li apareix: la verticalitat del gratacel es combina amb l’angoixa visual del laberint, que Eusebi ha de recórrer pujant i baixant amb un ascensor que funciona amb fitxes (referència a la ludicitat de la vida) i acompanyat per un personatge enigmàtic, Virgili. “És un element regulador, un contrapunt. Eusebi se’l troba cada vegada que surt de l’ascensor. És una referència a la Divina Comèdia”.

Una de les il·lustracions fantasmagòriques que Gustave Doré va fer de la Divina Comèdia

Diàlegs i deriva kafkiana
L’alter ego de l’escriptor –i homenatge nominal al seu besavi– es passeja per escenaris diversos i inesperats: una aula on s’imparteix una lliçó d’astronomia, corredors d’hospital o les dependències de la justícia constitucional. La deriva ens remet puntualment a El procés, de Franz Kafka: el neguit metafísic és constant, igual que a la producció narrativa de la icona de Praga, però flueix amb rapidesa gràcies a la gran quantitat de diàlegs. “Amb el diàleg m’acosto a mi mateix. Així tot el que explico acaba sent més exacte i concret. Podria subscriure bona part dels diàlegs que trobem: el parlar de l’Eusebi és, en alguns moments, igual que el meu”.
El personatge puja i baixa sense parar. Accepta el joc per arribar fins a Z: cada nova parada funciona com a microrelat, encara que l’esperit unitari hi sigui. “En cap moment no afirmo veritats, a la novel·la. Els capítols s’acaben de cop i volta i deixen el lector desorientat. El llibre, però, té una unitat ideològica...” Si hi ha una idea que recorri tot el conjunt és la continuïtat inacabable de l’existència, que comunica amb la preocupació filosòfica de joventut de l’autor: “La cosa continua. No hi ha res que acabi mai. No hi ha mai cap conclusió”.

Alguns dels gratacels més temibles del món

Publicat a Time Out Barcelona (118, maig del 2010)

18.8.10

Ctulhu

Més enllà de l’anecdotari biogràfic –que va alimentar el culte postmortem del personatge gràcies a referències a la reclusió voluntària entre les parets de casa seva, la salut fràgil (física i mental) i la difícil relació amb els altres–, més enllà també de la fascinació pel feixisme i nazisme de la dècada dels trenta, val la pena recordar Howard Philips Lovecraft (Providence, 1890–1937) per aquella dimensió inefable i còsmica del terror que és capaç de transmetre en algunes de les seves millors narracions, traduïdes ara per primera vegada en català per Emili Olcina, que ha divulgat el gènere fantàstic i de terror tant en la seva obra narrativa com en antologies i traduccions –entre les quals hi trobem Dràcula, de Bram Stoker, La finestra oberta i altres contes fantàstics d’humor negre, de Saki i El bevedor de vi de palma, d’Amos Tutuola–.

Lovecraft, exemple de mandíbula prognàtica

“L’entrellaçament dels records biogràfics amb el desenvolupament de la ficció narrativa segella la implicació personal amb el text, n’augmenta la intensitat literària”, escriu Olcina al pròleg d’aquesta selecció. “Ara bé: no aporta cap dada que no pugui obtenir-se de la correspondència o d’altres fonts, i el valor biogràfic és tan anecdòtic com poden ser-ho les aparicions de Hitchcock, com a figurant, a les pel·lícules que dirigia”.

Una portada sobrenatural... (sobretot tenint en compte que el llibre ha estat editat aquest 2010)

Escrites durant els últims quinze anys creatius de l’autor, les deu narracions triades són una primera porta d’entrada a l’univers lovecraftià: hi trobem molta claustrofòbia, racons apartats, civilitzacions desaparegudes, el descobriment de l’horror sobrenatural i la impossibilitat de seguir enfonsant-s’hi –tot i intuir que el final pot ser terrible–. A La crida de Cthulhu, narració de 1926 que titula el recull, la més extensa i (potser) més emblemàtica de l’autor, el narrador connecta l’aparició d’un baixrelleu enigmàtic, diversos somnis experimentats per artistes, alguna mort inesperada i una aventura marítima amb una espècie extingida i tenebrosa capitanejada per Cthulhu, sempre a punt de renéixer i sembrar una amenaça que milions d’anys enrere va acabar amb la raça anciana que llavors poblava el nostre planeta.

Publicat a Time Out Barcelona (126, juliol del 2010)

17.8.10

Mrozek, esperit lliure

La mirada ocellívola de Slawomir Mrozek

L’editor Jaume Vallcorba va descobrir Slawomir Mrozek (Borzecin, 1930) gràcies a Quim Monzó, que li va fotocopiar una sèrie de relats breus que eren publicats al setmanari The European. N’havia sentit parlar amb anterioritat a Gabriel Ferrater, que havia arribat a Mrozek a través d’algunes traduccions franceses que s’havien fet durant la dècada dels seixanta. “De seguida que vaig llegir-lo em va semblar que calia traduir-lo”, ens diu Vallcorba, a qui hem anat a trobar perquè ens ajudi a confegir un decàleg sobre la vessant narrativa d’un autor molt estimat a Polònia, tant pels contes com per les obres de teatre.

Antitotalitarisme
“És fonamental, en Mrozek. Sobretot l’antitotalitarisme marxista”, ens fa saber Vallcorba, que ens recorda el primer conte de La vida difícil, titulat La revolució: “A la meva habitació el llit era aquí, l’armari allí i la taula al mig. Fins que això em va avorrir. Vaig posar aleshores el llit allí i l’armari aquí. Durant un temps, la novetat em va animar. Però l’avorriment va acabar tornant. Vaig arribar a la conclusió que l’origen de l’avorriment era la taula, o, més ben dit, la seva situació central i immutable”.

Sentit de l’humor
“El ventall humorístic de Mrozek és molt ampli: va de la ironia més fina i subtil al cop d’efecte més grotesc. Recorre, tot sovint, a situacions límit”. Des d’una lliçó escolar sobre què és la poesia (Poesia), un lleó que no vol sortir a devorar cristians (El león) o l’intercanvi de somnis en un vagó llit (Somnis), tot és susceptible de fer-nos riure, a les seves narracions.


Sentit de llibertat
“A un doble nivell: de pensament i d’acció. Mrozek és un esperit lliure”, ens diu Vallcorba. Pensem en Una nova vida, conte en què el narrador decideix canviar de vida, però li és impossible, perquè el canvi ha de ser “a partir de demà”, i el demà del canvi –transformat en avui perpetu– li impedeix portar a terme els plans: “Una nova vida és una nova vida i només és possible si torna a començar, o sigui des de demà, si ha de ser realment nova”.

Autoironia
“És un autor que no es pren gens seriosament. Quan això passa, quel horreur!”. A L’artista, Mrozek ens presenta un gall que vol fer de lleó en un circ. “Què redimonis se t’ha ficat al cap? Per què volies fer de lleó?”, li pregunta el narrador del conte. Respon la guineu: “Has vist alguna vegada un artista sense ambicions?”

Lleugeresa
“Mrozek escriu contes amb una facilitat que fa pensar que balla amb la ploma”. Ho demostra el ventall de temes –amplíssim– i dosis d’imaginació i enginy pràcticament il·limitades.
Absència de moralina
“No és un autor gens doctrinari ni educador. Les conseqüències les ha de treure el lector”.

L’absurd
“Mrozek porta la lògica fins a les últimes conseqüències: llavors ens enfrontem amb situacions absurdes de primer nivell”. Pensem en La bandera, conte en què un porter és acusat de sabotatge per no haver penjat la bandera de l’Estat per intentar treure-la transversalment per una porta menys ampla que el símbol nacional.

Brevetat
“És un mestre del relat molt breu, condicionat en part pels llocs on publicava”. La majoria de contes de Mrozek oscil·len entre una i cinc pàgines. I es llegeixen amb voracitat.

Incorrecció política
“M’entusiasma, la incorrecció política de Mrozek, sobretot en els temps que corren”. A El cisne, un vigilant perd el lloc de treball per emborratxar el pobre cigne que passeja avorrit per l’estany.

Centreeuropeïsme
Tot i que la major part de la seva producció ha estat escrita fora de Polònia –país del qual va marxar del 1963 al 1996–, Vallcorba troba que l’obra narrativa de Mrozek “reprèn la tradició d’un humor jueu molt viu. És una característica molt pròpia del centre d’Europa”.


L'últim llibre de Mrozek que ha publicat Acantilado és 'El elefante'

Publicat a Time Out Barcelona (128, juliol del 2010)