Buscando el abismo

«Soy un artista con libertad creativa total: soy el director de cada uno de mis discos», nos cuenta Carlos Ann en su estudio de grabación, situado muy cerca del ambiente estudiantil de Plaça Universitat. Hemos quedado con él para que nos hable de su nuevo disco, La Nada, pero cuando llegamos acaba de finalizar las mezclas de Santa N, el disco que ha grabado junto a Mariona Aupí (Fang) y no puede evitar contagiarnos el entusiasmo de su nuevo proyecto. «Santa N es fantasía, magia e imaginación. Es también un año y medio de trabajo, que me ha servido para descubrir, gracias a Mariona, un lado femenino musical que desconocía debido a la presencia mayoritaria de hombres en este negocio», nos explica antes de pasar a glosar su siguiente proyecto junto a Juan Carlos Allende, guitarrista de Chavela Vargas que Ann admira por su capacidad de entrar en trance cada vez que coge su instrumento. «Este disco será arrabalero, tanguero y fronterizo. En las canciones, junto a mi voz solamente aparece la guitarra de Juan Carlos y otra que dibuja los motivos. Con este álbum he realizado un sueño: he grabado con guitarristas de 60 años y técnicos de 70, con todo absolutamente analógico y en un edificio en México donde se escriben, tocan e incluso se fabrican los discos…» Carlos Ann empezó a escribir La Nada a principios del 2006, cuando aún estaba saliendo de dos álbumes ambiciosos, por una parte el estimable Descarado y por otra la inmersión en el infierno poético de Leopoldo María Panero, que junto a Bunbury, José María Ponce y Bruno Galindo delimitaron en 30 canciones (L. M. Panero, Moviedisco, 04).

"Nada importa nada". ¡Glups!

«La Nada es un disco oscuro, un encuentro con la sombra que llevamos dentro. Es un antes y un después, en mi vida personal. Escribir estas 11 canciones me ha servido para curarme». Influidas por la lírica destructiva de Panero, las letras claustrofóbicas de su nuevo disco plantan cara a la muerte con una locura y pasión románticas de alto voltaje. «Hablar de la muerte es algo tabú, en nuestra sociedad, y en cambio es algo que tenemos siempre presente. El día que muramos será nuestro gran día, aunque no queramos ser conscientes de ello. En la música, la mayoría de cantantes dicen lo que se quiere escuchar, y si en inglés ha habido ejemplos valientes como Leonard Cohen o Tim Buckley cuando hablas de la muerte en castellano aún sigue pareciendo raro». Ann recomienda tirarse al vacío como lo ha hecho él en este disco, que no acepta ni audiciones superficiales ni tampoco escuchas demasiado continuadas, debido a la alta carga depresiva tanto de las atmósferas como de los textos. «Las canciones están vivas y son fruto de haberme enfrentado a la nada durante mucho tiempo. Es un disco irrepetible, es un pulmón latiendo: en las canciones los estribillos no se repiten, cambian de acordes, la sensación que tengo cuando las escucho es de ver a alguien caminando, aunque no sepa hacia dónde. A nivel interpretativo me dejo llevar por el verso, y a menudo el resultado es altivo, de alguien que canta de pie, con el pecho en alto. Es algo totalmente planificado: a mí me gustan los cantantes que saben pronunciar las palabras…» El desgarro con el que Ann escupe sus versos no tiene nada que ver con impostaciones o llantos maquillados. «Siempre grabo las canciones de un tirón, no acepto los pinchazos, esto es, ir cogiendo de cada toma la mejor interpretación… Soy una persona que lo vive todo muy intensamente, y no lo acepto si no es de verdad, por este motivo la voz con la que canto en estas canciones es la única opción que tenía para que sonaran auténticas». Fiel a la máxima que aparece en la portada del libreto que acompaña el disco («La nada que no se manifiesta / no tiene verdadera existencia», Ibn al’arabi), Carlos Ann se muestra muy satisfecho de su disco más difícil y nos recomienda una vez más, antes poner punto y final a la hora y cuarto de charla angustiante, el camino purificador del descenso a los infiernos. «El trayecto de La Nada es parecido al de Apocalypse Now. Es un camino que te hace reflexionar sobre la sombra oscura que llevas dentro, es irse al abismo porque quieres librarte de todo».

Carlos Ann y Leopoldo 'Frankenstein' Panero

El influjo de Panero
«Con Panero entré en un mundo muy peligroso: llegué a sumergirme en el mundo de sus poemas, y el dolor era muy placentero. Tuvieron que venir a sacarme ahí dentro…» Carlos Ann nos cuenta cómo a raíz del doble disco que dedicó a Leopoldo María Panero –ingresado en el psiquiátrico de Mondragón, en Las Palmas de Gran Canaria, desde hace veinte años– empezó a sentir una fascinación irrefrenable por los versos del poeta maldito. «“La toma, el efecto y la bajada”, penúltima canción de La Nada, tiene una letra muy influida por Panero: convierte algo muy físico en puramente mental, como él hace a menudo en sus poemas». En la canción, Carlos Ann se hunde en un pozo saturado de oscuridad para contárnoslo con voz desgarrada: «El bajo astral ansioso, vicioso e infatigable / porque ya no teme a la muerte, / te dicta mensajes subliminales para hacer crecer / la sombra oscura y continuar consumiendo». Unas cuantas canciones antes, «Maldito viernes» nos habla indirectamente del sufrimiento y la adicción, ejes centrales de la obra de Panero: «Y nos proclamamos “irresponsables”, / disfrazamos al dolor, / lo emborrachamos, / y su aliento es mi droga / sé que jamás habrá otra sustancia, / que me haga tocar el cielo / que ya no es negro, / es sólo un falso techo que hoy / me separa de ti». «Esta canción trata sobre todo aquello que te atrapa, sobre cuando has probado algo que te gusta tanto que no lo puedes dejar…». Igual que le pasó a él con Panero, a quien se vio obligado a consagrar el doble disco que lleva su nombre y este nuevo, escalofriante disco.

Publicat a Mondosonoro (2007)

Seure en dues cadires

Un dels objectius de la tercera novel·la de Javier Calvo (Barcelona, 1973) ens remet a un dels diàlegs que apareix a l’obra més coneguda de Macrobi, Les Saturnals. En un moment de la disputa dialèctica entre Ciceró –el mestre de l’oratòria– i l’escriptor Laberi, aquest últim li deixa anar: “Em sorprèn que seguis encongit, tu que sols seure en dues cadires”. L’expressió –en llatí: duabus sellis sedere– va tenir la fortuna de convertir-se, amb el pas del temps, en una frase feta que mostrava l’ambivalència del receptor. Seure en dues cadires és tan difícil com nedar entre dues aigües, però tot i així n’hi ha que se’n surten i que ho acaben convertint en el seu leitmotiv vital. Corona de rosas ens presenta la Barcelona de la Restauració borbònica, una ciutat que llueix la seva ambivalència ja des de la primera frase del llibre. És una era de binomis (saviesa-estupidesa, fe-incredulitat, Llum-Foscor) i Calvo sap representar tots dos extrems gràcies a una petita galeria de personatges complexos, amb un punt de monstruositat i noms tan historiats com Menelaus Roca, Semproni De Paula i Aniol Almarrosa. El punt que uneix el doctor, l’inspector provincial i l’escriptor –respectivament– són una sèrie d’assassinats pirotècnics que han aconseguit neguitejar l’opinió pública. “El llibre s’articula al voltant del conflicte entre la modernitat i la premodernitat”, ens explica Calvo a les oficines de Random House Mondadori: seu en una sola cadira –gens encongit. “L’assassí del llibre reflecteix els valors previs a la modernitat, el concepte religiós, màgic i supersticiós de la ciutat. Hi ha una sèrie de personatges que representen el món modern: Menelaus Roca és la part més inhumana i amoral de la ciència i Aniol Almarrosa fa una exploració immoral dels crims en un món on Déu ja no existeix, tot i que tothom no pensi així”.

Calvo s'endinsa en una Barcelona plena d'assassinats

Realisme i esoterisme
“Quan vaig decidir situar l’acció de la novel·la durant els primers anys de la Restauració borbònica em vaig adonar que coincidia amb els anys de l’època victoriana. La situació històrica era molt diferent, entre un país i l’altre: l’Anglaterra imperial i en eclosió cultural contrastava amb la repressió social i la misèria que en aquells moments es vivia a Barcelona”. En un context governat per militars –i sostingut a cops de porra per la policia sempre que calgués– Calvo hi situa la sèrie de crims que activen totes les alarmes governamentals.
Corona de flores ens remet a l’atmosfera grisa d’El casalot de Charles Dickens, a la inclemència del Balzac d’El cosí Pons o a la guspira sobrenatural que encén Les històries naturals de Joan Perucho o el Frankenstein de Mary Shelley. “En general, no he intentat fer una traducció de la novel·la victoriana a la Barcelona de 1877, encara que la dinàmica dels assassinats sigui genuïnament victoriana”. Els carrerons, la boira i les males olors es combinen amb elements tan esotèrics com el dispositiu que inventa el professor Roca per mirar de delimitar l’origen elèctric de la vida o l’abnegació torturada de santa Dorotea, que beneeix els nens del carrer de la Cadena sense menjar ni una engruna ni tocar l’aigua durant tot un any. “M’interessava molt la idea d’escriure una novel·la amb dos protagonistes que funcionessin com a contrapunt i caracteritzats de forma molt negativa –el policia, Semproni De Paula, i el científic, Menelaus Roca–. Volia que el lector no hi pogués empatitzar... I alhora situar l’acció en les dues meitats de la Barcelona vella: la part on ara hi ha el Xino –escenari dels crims– i la Barcelona del barri Gòtic, seu dels edificis del govern”. Les dues cares de la moneda conflueixen a la Rambla, de la mateixa manera que el contrast entre modernitat i superstició és suturat hàbilment capítol rere capítol.

Publicat a Time Out Barcelona (116, abril del 2010)

Omar Khayyam - Quartetes

Em preguntes què és aquesta imatge fictícia.
Si t'ho he d'explicar, és molt llarga la història.
És una imatge que va sorgir del fons de la mar,
i a la mateixa mar, més tard, es tornarà a enfonsar.

Quartetes, Omar Khayyam (traducció d'Àlex Queraltó Bartrés)

Wolfenstein: La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz?

Abans de vendre milions d’exemplars amb les seves ficcions urbanes, minucioses i corrosives, la llengua bífida de Tom Wolfe (Richmond, 1931) va enverinar la premsa amb l’estil narratiu, àcid i prepotent del Nou Periodisme, que va recopilar en llibres que ja valen la pena només pel títol (La banda de la casa de la bomba y otras crónicas de la era pop o La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques). Això va passar a finals dels 60.

Una mica més endavant –l’any 1975– Wolfe va publicar un centenar de pàgines sobre el naixement i consolidació de l’Art Modern, que parteix del rebuig a la finalitat literària de l’obra d’art (i per literària Wolfe entén “tot allò que en l’art realista semblava inevitablement reaccionari”). La palabra pintada, com tota bona provocació, és un llibre que repassa alguns dels principals ismes del segle passat amb estupefacció malèvola, situant la Dansa dels Bohemis com a pedra inicial que es va esdevenir a les principals ciutats europees –sobretot París– entre 1900 i 1920. Les dues fases del ritual passaven per 1/ exhibir el gènere artístic en cercles, camarilles i moviments 2/ser acceptat per le monde –els experts– i caminar cap a la celebritat. Wolfe passa fugaçment pel fauvisme i el cubisme per centrar-se en l’arribada de l’Art Modern als Estats Units. Nova York i els anys de l’expressionisme abstracte (1946-1960) centren bona part dels seus atacs, camuflats sota descripcions malignes i unes quantes reproduccions que volen ridiculitzar els principals artífexs del moviment (Pollock, De Kooning, Rothko). El principal atac de Wolfe contra l’Art Modern és que aquest s’ha tornat totalment dependent de la teoria: “Les pintures i obres només existeixen per il·lustrar el text”. L’op-art, el pop art, o el color field painting depenen dels postul·lats conceptuals. Volent abandonar allò reaccionari de l’art literari que havia abundat fins a finals del segle XIX, l’únic que ha aconseguit l’Art Modern –sotmetent-se a la teoria– és tornar-se encara més literari.


La llengua bífida de Wolfe també va enfocar –a principis dels 80– l’arquitectura moderna. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? estripa l’escola de Walter Gropius, el funcionalisme de Le Corbusier i les línies rectes de Mies van der Rohe. La voluntat de “començar de zero” i de “tornar a crear el món” d’alguns arquitectes del segle XX irrita l’autor, que igual que feia a La palabra pintada es dedica a mostrar els efectes devastadors que les avantguardes europees van tenir als Estats Units, país que recorre subterràniament bona part de la producció assagística i de ficció del llop Tom.

Un llop implacable

Publicat a Time Out Barcelona (121, maig del 2010)

Miralls que punxen

“La fotografia va començar sent un sistema de verificació del món. Aquesta voluntat la vaig retrobar a Google, i d’aquí van néixer els googlegrames”. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) va començar a posar en pràctica aquesta tècnica creativa l’any 2004, sortint de dos projectes amb un punt demiúrgic: Miracles and co (2002), foto-assaig sobre un monestir en què suposadament s’ensenyava a fer realitat tota mena de miracles, i Orogènesi (2004), en què partint d’un software topogràfic es podia arribar a construir una sèrie de paisatges impol·luts, únicament reals gràcies a la creativitat virtual.
Amb els googlegrames, Fontcuberta va buscar un miracle similar, informàtic i possible només a mitges, com els trucs de màgia: reconstruir el món a base d’una fotografia icònica refeta a partir de les imatges que retorna Google quan s’hi introdueixen certes paraules de cerca. “Aquest procediment de treball recupera la idea de mosaic: és ornamentació però té una vessant contemporània i tecnològica; per altra banda, posa en relació una sèrie d’imatges a partir de la cerca de paraules: aquesta és la dimensió conceptual i política del projecte”. Una de les fotografies més impactants que podem veure a la galeria Mayoral ens mostra un dels molts danys col·laterals de la guerra d’Iraq. Per reconstruir la víctima –a qui un projectil ha fet esclatar el cap– Fontcuberta va introduir com a paraules de cerca els noms dels caps d’estat els exèrcits dels quals van participar a la invasió d’Iraq el 20 de març de 2003. “El meu treball artístic s’arrela en la pràctica fotogràfica. En el cas de Google m’interessa perquè escrivint una o altra paraula s’aconsegueixen els resultats que es buscaven, però també ens trobem amb accidents imprevisibles. Es tracta d’un procediment molt obert: a partir de l’escriptura trobem imatges. L’idioma en què les busquem és un dels factors que pot alterar el resultat de la cerca, que aconsegueix aquell correlat de l’escriptura en la imatge que buscaven els surrealistes”.


Resiliència
“Les regles de joc que em van proposar des de la galeria era aconseguir un treball de fertilització entre una sèrie d’obres meves –que de seguida vaig veure que havien de ser googlegrames– i deu obres del seu fons”, ens diu Fontcuberta. El diàleg que s’hi pot veure confronta deu imatges icòniques inquietants dels darrers anys –les tortures d’Abu Ghraib, Guantánamo, la guerra d’Iraq o la foto de les Açores– amb un total de deu obres de Tàpies, Genovés, Guinovart, Saura, Equipo Crónica, Canogar i Millares. Cal arribar-hi amb l’accepció psicològica de resiliència ben assumida, és a dir, preparats per sobreposar-nos al dolor i superar situacions crítiques mitjançant la fortalesa i la creativitat. “L’art és viu. Les obres no són fòssils: han de ser capaces d’estimular. En aquest cas, ignomínies de la barbàrie d’aquests darrers anys em van motivar a fer una sèrie d’obres”. Una de les últimes inspiracions ha estat la llei de la memòria històrica: en aquest cas el googlegrama està fet a partir d’un catàleg americà de tombes obertes. Un dels textos que acaben de condimentar les obres és un fragment de Regarding The Pain of Others, de Susan Sontag, i es pregunta per la legitimitat d’exposar l’horror: “Som millors perquè mirem aquestes imatges? En realitat ens instrueixen en alguna cosa? No es tracta més aviat que només confirmen el que ja sabem (o volem saber)?”


Fotografiant Pandora
Hiperactiu, hiperatent –hipertext–, Fontcuberta acaba de publicar un nou recull d’assaigs, La cámara de Pandora (Gustavo Gili). “El que lliga cadascun d’aquests setze textos és que hi he buscat mostrar una determinada poètica de la imatge. Fa anys que em pregunto què queda de la fotografia de la veritat o de la constància de la nostra identitat, en la fotografia que es fa avui en dia. Les xarxes socials i la tècnica han transformat l’acte fotogràfic de cap a peus”. Fontcuberta opina que s’ha produït un allunyament de la memòria i que s’ha perdut solemnitat: “Abans, les fotos es feien en moments molt assenyalats, i construïen els moments més importants d’una vida. La fotografia era un acte solemne: a casa meva, per exemple, l’únic que tenia càmera era el pare. En aquests moments, la mitjana d’edat d’accés al mòbil és de 10 anys, a Espanya. L’acte fotogràfic és, ara per ara, cada vegada més ubic. Deixant-nos de preocupar per la tècnica i la professionalitat, el percentatge d’espontaneïtat i accidents ha crescut”.

Publicat a Time Out Barcelona (116, abril del 2010)

Una terra estranya

“Per la finestra va contemplar una lleixa de núvols. Semblava feta de quilòmetres i quilòmetres de neu empaquetada tan densament que s’hi podia caminar al damunt. La imatge el va omplir de pau. Ara la seva vida consistia en això, a poder fer el que li vingués de gust, aliè a les responsabilitats familiars de la mateixa manera que el món era aliè a la impertorbada visió dels núvols”. Aquesta imatge –un avió i un home hindú de setanta anys mirant per la finestra– va ser el motor creatiu del relat de més de cinquanta pàgines que comença Una terra estranya, de Jhumpa Lahiri.


Nascuda a Londres el 1967 però emigrada a Rhode Island dos anys després, Lahiri va publicar el seu primer recull de contes, Interpreter of Maladies (Intèrpret d’emocions, Columna, 2007), fa tot just una dècada, i va aconseguir –a més de vendre 15 milions d’exemplars– el premi Pulitzer i la distinció com a millor obra de ficció debutant per part de la revista The New Yorker. A diferència de la dècada dels 70, anys en què “les diferències culturals no interessaven a ningú” –en l’opinió de l’autora– Lahiri va aconseguir que la inserció de la immigració d’origen hindú a la societat nord-americana es convertís en l’eix vertebrador de la seva narrativa, el marc a partir del qual l’autora s’endinsa en “un personatge determinat i en les seves circumstàncies”. Després d’Intèpret d’emocions va arribar la novel·la The Namesake (El buen nombre, Emecé, 2004), i cinc anys més tard Una terra estranya, amb cinc narracions i una nouvelle que supera el centenar de pàgines, La Hema i en Kaushik.


Bindis
Totes tres obres presenten personatges d’ètnia hindú que viuen als Estats Units –en llocs per on l’autora hi ha passat temporades–; en alguns casos, però, la seva identitat primigènia és, en comptes d’un llegat per reinvidicar, una llosa que impedeix als personatges una vida plenament americana. Lahiri no vol que les qüestions culturals o identitàries tan presents als contes, novel·les i nouvelles facin que les seves històries es llegeixin en una clau que les allunyi de l’entreteniment. Escriu sobre l’emigració hindú, però cal veure els trets físics i morals d’alguns dels seus personatges únicament com un punt de partida que recobreix les crisis del dia a dia (sentimentals i psicològiques, fonamentalment). La perspectiva de Lahiri –que de Rhode Island es va mudar a Brooklyn– és amena, agradable i occidentalitzada, i els relats d’Una terra estranya es llegeixen amb ganes d’arribar als desenllaços, encara que la “precisió” i “nitidesa” que reclama a la short fiction s’allunyi força de la concepció europea dels contes. L’ètnia dels personatges ens recorda al bindi, la piga decorativa que es pinta al front, distintiva i bonica.

Publicat a Time Out Barcelona (114, març del 2010)

Arquitectura mutant i viatgera

“El criteri que s’ha fet servir a l’hora de muntar la ruta d’Edificis viatgers ha estat de caire pràctic, raonable i ben plantejat”, ens fa saber Jordi Peñarroja, barceloní que a més d’acumular experiències professionals en fotografia, disseny gràfic, edició, cinema i turisme ha tingut prou energia per publicar –en aquests darrers cinc anys– una novel·la, un recull de contes i dos llibres centrats en la seva ciutat. Un d’ells, Edificis viatgers de Barcelona, és l’eix de la ruta anual que programa la xarxa de biblioteques. Enguany les inscripcions per a la ruta es fan a la biblioteca Sofia Barat (Girona, 64-68).

“El criteri d’elecció dels deu edificis ha estat pel seu possible interès i per la importància. En alguns casos, la singularitat també ha estat un punt important”, ens comenta Núria Pujol, que juntament amb Maria Sellarés s’encarreguen de les explicacions sobre els edificis. “En alguns moments de la visita hi ha les intervencions teatrals de la Mònica Aybar, que lògicament tenen relació amb la vessant històrica, possibles personatges que es podrien haver trobat en aquell context o escenificació d’alguns moments del llibre”, ens fa saber Pujol, que de seguida afegeix: “No podem avançar en què consisteixen les seves accions, perquè la capacitat de sorprendre els assistents és molt ben valorada. S’ha de mantenir la intriga! Veniu a veure-ho...”.

La portada viatgera del convent del Carme. Fotografia de Jordi Peñarroja

Una sobretaula productiva
Peñarroja recorda que Edificis viatgers va néixer després d’un sopar, quan va explicar l’origen de la portada del convent del Carme, que actualment es troba a una rotonda del carrer Tibidabo a Sant Adrià de Besòs. “La portada formava part del convent del Carme, fundat l’any 1292. Després de nombroses modificacions i ampliacions va acabar sent ocupat com a seu de la Universitat de Barcelona. El canvi va tenir lloc amb motiu de la desamortització de 1835 i va durar fins que es va inaugurar l’edifici d’Elies Rogent a la plaça Universitat. Llavors es va enderrocar el convent, tot i que es van salvar alguns capitells, mènsules, claus de volta i la portada, que va ser comprada per la marquesa Maria Consol Moragas l’any 1873 i reconstruïda a una de les seves propietats, el mas de Can Serra. L’any 1991, durant la construcció de la ronda litoral amb motiu de les olimpíades, la portada gòtica va fer el seu últim viatge”. Després d’explicar les vicissituds de la portada del convent del Carme, a Peñarroja li van demanar si sabia de més edificis barcelonins que haguessin patit transformacions. Se n’hi van acudir gairebé dues dotzenes... I va tenir la sort que en aquella sobretaula hi hagués un editor disposat a tirar endavant el projecte.

Un Gòtic i Eixample remoguts
L’itinerari basat en Edificis viatgers de Barcelona comença entrant al pati del museu Frederic Marès –antic convent de Santa Clara– i després baixa fins la plaça del Rei. Allà s’hi explica la història de la casa Clariana Padellàs, que es va desplaçar l’any 1930 del carrer dels Mercaders fins al carrer del Veguer, amenaçada de ser enderrocada per l’obertura de la Via Laietana:
durant les obres es van descobrir les restes de la ciutat romana que avui formen part del museu d’Història de Barcelona.

Després es repassa la història de la quarta columna del temple romà d’August, actualment seu del Centre Excursionista de Catalunya, es repassa la destrucció parcial de la façana gòtica de l’Ajuntament i el procés de recreació gòtica d’una part de la plaça de Sant Felip Neri. “Hi ha gent que quan descobreix la realitat de la façana de l’Ajuntament o de Sant Felip Neri se senten una mica estafats”, ens comenta Núria Pujol.

Quan se'ls explica què va passar amb la façana de l'Ajuntament, alguns se senten estafats. Fotografia de Jordi Peñarroja

Després d’una pausa a la biblioteca Sofia Barat –amb esmorzar inclòs– comença la segona part de l’itinerari, que es fa en autobús. Es passarà per la parròquia de la Concepció, construïda amb la pedra de l’església de Santa Maria de Jonqueres –que també li va proporcionar el claustre– i que recicla el campanar de l’església de Sant Miquel. S’entra a l’hospital de Sant Pau per descobrir el periple de la portalada de l’església de santa Marta, es va fins a la rotonda del carrer Tibidabo per contemplar l’origen del llibre –la ja esmentada portada del convent del Carme– i s’acaba amb una passejada pel conventet del monestir de Pedralbes, que per obra i gràcia de l’arquitecte Enric Sagnier l’any 1919 va incorporar-hi alguns dels elements romànics de l’església de Santa Maria de Besalú. “Al llibre hi trobareu algunes de les respostes sorprenents d’aquests canvis”, recomana Peñarroja, que és a punt de publicar la seva nova recerca barcelonina, Ictineus, sobre l’enginyer Narcís Monturiol.

Publicat a Time Out Barcelona (113, abril del 2010)

Lark & Termite

Ni els elogis d’escriptors com Raymond Carver o Nadine Gordimer, premis com el Sue Kaufman o beques per a la creació no han aconseguit canviar el ritme lent i meticulós de Jayne Anne Phillips. Es va donar a conèixer fa 30 anys amb un recull de contes, Black Tickets, amb el qual la van encabir al sac del dirty realism. Des de llavors, Philips ha escrit un altre recull de contes i quatre novel·les, l’última de les quals, Alondra y Termita, ha vingut a presentar a Barcelona. “Veig una continuitat en tota la meva obra. Per a mi hi ha prou elements de connexió entre el meu primer llibre i Somnis de màquina, Línea materna i Alondra y Termita per veure-hi reflectit un únic món. Cada vegada les històries que presento aprofunditzen una mica més en els personatges: a Black Tickets explorava els marges de la societat; ara, trenta anys després, presento una història on el més important segueixen sent els personatges i els vincles empàtics que aconsegueixen establir amb el lector”.

Els avions tenen un paper destructiu, a l'última novel·la de Jayne Anne Phillips

De Winfield a Corea
Alondra y Termita parteix d’una imatge que va impactar Phillips fa 35 anys. “Vaig anar a visitar una amiga a un petit poble de Virgínia. Des d’una de les finestres de casa seva vaig veure un nen assegut a una cadira metàl·lica que bufava, concentrat, una cinta de color blau. Em va impressionar molt, la solitud i l’aïllament d’aquest nen... Aquest va ser el punt de partida del llibre, però no hi vaig començar a treballar fins a finals de la dècada dels 90, i quan ja m’hi havia posat vaig deixar-ho estar per escriure Línea materna”. Phillips ha dedicat l’última dècada a preparar un màster d’escriptura creativa per a la universitat de Newark i només escriu durant l’estiu. “Els personatges han de ser prou forts perquè tingui ganes de reprendre’ls un any després: en aquest cas volia connectar una massacre de civils i soldats nord-americans a la guerra de Corea –per part de l’aviació americana– amb la història de dos germans, Alondra i Termita, que tenen un vincle molt fort”. L’acció es divideix entre l’expedició que ressegueix la província de Chunchong del Nord l’any 1950 i la vida a Winfield (Virgínia) nou anys després, moment en què Termita, fill del caporal Leavitt, i la seva germana gran, Alondra, esperen l’arribada d’una tempesta amb una calma i sensibilitat més propera al detallisme de William Maxwell que ala robustesa de Faulkner. “Van venir com orenetes és un dels meus llibres preferits. Quan el llegia em va entrar un ocell per la finestra, igual que passa en una de les escenes del llibre. La calma de l’habitació es va convertir en un remolí d’energia frenètica, una sensació similar a la que s’experimenta quan es llegeix Maxwell o Katherine Anne Porter, dos dels meus autors preferits”.

Publicat a Time Out Barcelona (120, 27 de maig–2 de juny del 2010)

El gran manetes

Va perdre el pare a Roma quan tenia només tres anys, però tot i així la primera de les facetes artístiques que Mariano Fortuny i Madrazo va mostrar va ser la pictòrica, precisament la disciplina en què el primer Fortuny va excel·lir. “Fortuny i Madrazo té una etapa simbolista inicial en què veiem una teatralització de les figures, llavors evoluciona cap a un estil més personal i realista i durant els últims anys de la seva vida explora un naturalisme sense confins on recull les possibilitats del pigment”, explica Àlex Susanna, director de cultura de l’Obra Social de Caixa Catalunya, al costat de Giandomenico Romanelli, Daniela Ferretti i Claudio Franzini, els tres comissaris de Fortuny. El mag de Venècia, que després d’uns minuts de contenció saben escampar amb entusiasme italianitzant tota mena de minúcies sobre el petit Leonardo, nascut a Granada l’any 1871, tot i que va passar pràcticament tota la vida a Venècia.

Fotografia de Venècia feta per Fortuny

“L’obra de Fortuny és immensament rica i polièdrica, i té alguns punts inquietants. Fins ara és un artista poc apreciat i gens conegut a Espanya, però tot i això –o potser per això– és un dels principals artífexs de la imatge de Venècia que té el món”, diu Romanelli poc després d’enumerar els diversos camps en què Fortuny i Madrazo va excel·lir. De forma paral·lela a la pintura, el fill del pintor de La vicaria es va dedicar a investigar la fotografia, el gravat, l’escenografia, la il·luminació i el disseny de moda durant cinquanta anys des del Palazzo Pesaro degli Orfei, meravella del gòtic tardà. “A la segona meitat del segle XX, l’element proteic i polimorf de Fortuny i Madrazo (sumat a la transnacionalitat del personatge) el converteixen en gairebé un desconegut. La percepció de l’obra esdevé fragmentària i incompleta”, ens adverteix Susanna, que juntament amb el Museu Fortuny de Venècia s’han proposat d’ensenyar “la retrospectiva més àmplia de l’artista” –s’hi poden veure 300 peces– i alhora “reivindicar Fortuny en la doble vessant de l’artista total (en una accepció wagneriana) i de l’artista com a artesà (en la línia de les Arts and Crafts de William Morris)”.

Una de les làmpades dissenyades per Fortuny

Una simfonia de colors
El jove Fortuny s’autoretrata vestit amb camisa vaporosa, amb la barba que ja vol créixer i l’ull amb un punt vermell de gana, mirant per la finestra oberta cap al món que es vol menjar. Abans que s’acabi el segle XIX pintarà escenes del Parsifal de Richard Wagner, i a principis del XX inventarà una tècnica fotogràfica que li permetrà captar la bellesa panoràmica de Venècia: els canals –pràcticament buits–; els palaus i les seves façanes treballadíssimes; algun vianant distret que creua un pont o omple un carreró de joguina. “La Venècia que Fortuny volia mostrar ja era un somni, una al·lucinació: la ciutat que l’aristocràcia volia recuperar. Marcel Proust fa referència 50 vegades a Fortuny a la recherche. Li diu ‘el mag de Venècia’, però també el cita amb el seu nom real –i això només passa en el seu cas: detall significatiu. L’obsessió de Proust amb Fortuny és deguda als vestits, que li semblen una simfonia de colors inacabable”, comenta Claudio Franzini, que s’atura una i altra vegada al davant d’alguna de les creacions tèxtils sòbries i tranquil·les que Fortuny va crear juntament amb la seva esposa, Henriette Adèle Nigrin. Amb el taller d’estampació de teixits que van obrir a principis del segle XX el matrimoni Fortuny-Nigrin va començar la peripècia en el camp de la moda, de la qual l’exposició en fa ressò amb un tast representatiu de les seves filigranes. Hi veiem, entre d’altres, els vestits que van confeccionar per una representació d’Otel·lo o el vestit femení Delphos, “túnica tubular o bé trapezoidal –si es cobria amb sobrevesta–”, recorda Susanna, lluït per actrius com Sarah Bernhardt, la ballarina Isadora Duncan i escollit com a mortalla per l’assagista Susan Sontag (la fotografia que en va fer Annie Leibovitz transmet una pau pràcticament clàssica). “El prisat del vestit era de 450 plecs i s’adaptava a la forma del cos de qui el portés, i cada model rebia 15 tintats diferents”, recorda Franzini, que se sorprèn de saber que els hereus de Nigrin van tenyir les aigües dels canals venecians quan hi van abocar els tints que no van voler conservar com a herència: era a principis dels 60, però la seva imprudència els va costar una bona multa.

Fortuny també va aprofitar els viatges per fotografiar per tot arreu on passava

Estratitificació de sediments
Giandomenico Romanelli considera que una de les claus creatives de Fortuny és “la desestructuració i la recomposició”: es deixava posseir pels signes del temps, se n’apropiava i en donava la seva versió, sempre ubicada en relació a l’espai concret del palazzo, l’obra d’art total en què parets, teles, maquetes, vestits i fins i tot els llums confeccionen una cosmovisió particular que segons Romanelli escapa de “l’academicisme decadentista i s’allibera del fardello de l’obra del seu pare”. “Fortuny és un home constructor de mons, d’ambients, moments i llocs”, afegeix Franzini: “fa servir el seu gust amb una gran despreocupació i llibertat”. En una de les pintures dels anys 30, Fortuny pinta l’interior del seu taller, estratificat a partir de diversos sediments: pintures, tendes, làmpades, estàtues, plecs de fulls… L’artista artesà no pot evitar de pintar-se en un racó, ara amb barba blanca i més voluminós que de jove. Pensem en la decadència ostentosa i gruixuda dels poemes de Gabrielle d’Annunzio. Recordem la dimensió total i un pèl malaltissa de Jean Des Esseintes, protagonista d’À rebours, de Joris Karl Huysmans.

Publicat a Time Out Barcelona (109, febrer del 2010)

Una ànima gòtica

L’escriptora i editora Hannah Tinti es va donar a conèixer l’any 2002 amb Animal Crackers –traduïda el 2004 a Empúries, amb el títol d’Assortiment d’animals– un recull de contes que es va traduir a setze llengües i on l’autora rescatava la seva passió primigènia per la biologia. “La meva primera aspiració era convertir-me en la versió femenina de Jacques-Yves Cousteau, però vaig acabar apuntant-me a un curs d’escriptura en què tenia com a professor E.L. Doctorow i això em va fer canviar d’intencions... El que volia explicar a Assortiment d’animals era el costat animal del comportament humà: hi ha certes persones que el desenvolupen i d’altres no”. I va ser aquest èxit feliç però inesperat el que la va atemorir a l’hora d’enfrontar-se amb la seva primera novel·la. S’hi va posar poc després de publicar el llibre de contes, i no la va donar per bona fins al 2008. “Tenia molta por d’invertir els anys que necessités la novel·la i no arribar-la a acabar mai. Conec molta gent que s’ha desanimat pel camí, i em neguitejava que això pogués passar-me: o encara pitjor, que no la pogués vendre a cap editor i que el llibre es quedés al meu ordinador per sempre més”. A banda dels consells de Doctorow, Tinti reconeix haver après a millorar tècnicament i argumentalment gràcies a la feina d’edició a la revista de narrativa One Story. “La meva feina consisteix a llegir i valorar tots els manuscrits que ens arriben. Ara mateix en rebem uns 10.000 a l’any... i només en podem publicar 18! El fet de posar-me en el paper de l’editor m’ha ajudat molt a l’hora de pensar de quina manera viurà la història el lector: què li pot interessar, què se li farà difícil o incomprensible...”


Amb el cap parcialment ocupat per la ment pragmàtica de l’editor –però també per les lectures de Nathaniel Hawthorne, Washington Irving i Charles Dickens–, Hannah Tinti es va posar a treballar en El bon lladre, una novel·la d’aventures que té com a protagonista un jove orfe a la Nova Anglaterra del segle XIX. “Vaig néixer i créixer a Salem, Massachussets. És un dels pocs llocs dels Estats Units on encara hi ha moltes cases del segle XVII i XVIII. La casa on vaig créixer era del segle XIX, per exemple. Em va ser molt fàcil recrear aquest món antic perquè l’havia conegut en primera persona”. L’ambient gòtic –ombrívol, emboirat– recorre la novel·la de dalt a baix gràcies a la idea de la qual parteix la novel·la. “Em vaig il·luminar mentre llegia Forgotten English, de Jeffrey Kacirk, un llibre sobre expressions en desús de la llengua anglesa. Hi vaig trobar una expressió, ressurrection men, que em va cridar molt l’atenció: jo havia estat educada catòlicament, i si pensava en la ressurrecció em venien al cap un sèrie d’imatges boniques i molt positives, que contrastaven amb el significat de l’expressió. Els ressurrection men es dedicaven a desenterrar els cadàvers per portar-los als metges, que així podien experimentar amb els cossos. Feien una acció dolenta perquè la ciència pogués avançar. La novel·la parla dels lligams entre el bé i el mal i de com tots dos pols ens constitueixen”.

Publicat a Time Out Barcelona (112, març del 2010)

Cançons netes

D’uns anys ençà, la música ha anat perdent pes considerablement: del vinil es va passar al cassette, i d’aquest al cedé, que la intangibilitat del format MP3 està posant en dubte. A hores d’ara es pot afirmar que les cançons pesen menys que una ànima humana (floten en l’espai difícil de delimitar del software informàtic). Els Cabo San Roque, conscients del règim voraç que ha portat la música fins a la no existència física han apostat per un àlbum que pesa uns 400 grams: el cedé està ficat, juntament amb un llibret foradat, dins una planxa metàl·lica que cal descargolar per accedir-hi. El disseny és de luxe i enrevessat, i la idea que el motiva encara ho és més. El punt de partida és un encàrrec del festival NEO. «Era un encàrrec, però aquest encàrrec consistia a fer el que nosaltres volguéssim», ens deixen ben clar els Cabo San Roque molt a prop del seu laboratori creatiu del carrer de la França Xica. Mesos abans de l’actuació per encàrrec –i en plena gira de La Caixeta– se’ls va ocórrer de provar de muntar les seves noves cançons sobre els diferents programes d’una rentadora. «La idea inicial era fer un espectacle a partir d’un rentat de roba, dels diferents ritmes i sorolls que es generen dins la màquina». Després d’una prova pilot a Manlleu i de moltes sessions amb la rentadora, «que mai es cansa de fer música», els Cabo van anar bastint les set peces de l’espectacle, que es va presentar –encara en un estat força primitiu– al festival que els havia contractat. «Entre llavors i la presentació del disc la màquina ha incorporat un canvi de marxes i un tercer tambor i s’han canviat alguns ritmes...» Després de tants rentats successius, les cançons s’han anat alliberant de qualsevol brutícia i han aconseguit un so que s’allunya dels Cabo San Roque «per a tots els públics». «Volíem aprofundir en moments i atmosferes que a França Xica no havíem pogut explorar. Els sons de França Xica són molt secs i ara la presència majoritària de pianos i guitarres et porten a un so més evocatiu». La seva descripció és curiosa, tenint en compte que les composicions parteixen dels ritmes fixes de la màquina. «La rentadora és un instrument mecànic que toca instruments acústics», ens aclareixen. El resultat sorprèn i hipnotitza, perquè les cançons són majoritàriament lentes i van fent voltes (igual que la roba durant un rentat). «La rentadora de la família Caba», que sobrepassa els vuit minuts, n’és un dels exemples més clars, que es desenvolupa amb certa mandra experimental i va tornant periòdicament al mateix punt, per anar-se transformant poc a poc i acostar-se de mica en mica al final.

«Portem molts anys en contacte amb músics que fan coses experimentals, i a poc a poc ens hem anat quedant amb textures, sons determinats...», ens comenten, abans de repassar les diverses col·laboracions que els acompanyen puntualment: Xavi Lozano i Frank Rudow a «L’enfonsament del CaboSanRoque i l’orquestra de vents submarins» i Abraham Boba a «Romanç de les sis taques», a més d’algunes veus molt properes a l’òrbita del grup a «Taverna dels tensioactius iònics». Tot i la capa epidèrmica abstracta del disc, els Cabo San Roque reconeixen que el seu interès últim ha estat «fer cançons, encara que no tinguin lletra». Música a màquina és el primer disc en què abandonen les paraules totalment, encara que aquestes esquitxin el llibret que acompanya el disc –fins i tot en forma de versos, sempre vinculats al procés purificador del rentat: «El rock’n’roll de la rentadora / qui no belluga renta penyora / faci el favor mogui els peus senyora / que la bugada demana traça / passió, paciència i perseverança / cop de cintura i bastant sabó».

Publicat a Mondosonoro (2008)

Kevin Drew - Spirit if... (Arts and Crafts, 2010)

La portada de Spirit if... confunde doblemente: primero, por ese unicornio hijo que mira embelesado al unicornio madre, que le devuelve un chispazo severo; segundo, porque el nombre de Kevin Drew aparece más grande y destacado que el de su banda, Broken Social Scene. Los unicornios pueden hacernos pensar en la posible épica del disco –el indie pop alucinante y superpuesto de BSS puede ser descrito con ese adjetivo, en su caso nunca peyorativo–; que Drew aparezca resaltado lo podemos interpretar como que se trata de un proyecto más personal, aunque no desvinculado totalmente de su banda.

Spirit if… es un disco inhabitualmente largo (14 temas densos, complejos y a veces muy extensos, caso de «Lucky Ones» o «Gang Bang Suicide»), se instala –sí– en la épica de Broken Social Scene («Farewell to The Pressure Kids») para huir a otras sonoridades (la intensidad crooner-eléctrica de «Frightening Lives», por ejemplo) y rodearse, además de su 19 all-star band, de colaboraciones de J.Mascis (que se autohomenajea en «Backed out on The…» mediante la distorsión), Gonzales y miembros de American Analog Set y Do Make Say Think.

Publicat a Mondosonoro (2007)

Un camí imprevisible

John Baldessari va néixer a National City (Califòrnia) l’any 1931. No arriba als 60.000 habitants i és a un parell d’hores en cotxe de Los Angeles. No és una ciutat precisament coneguda per ser un centre cultural, sinó una de les més conflictives del comtat. Hi va viure Tom Waits durant uns anys, i també John T. Walton, fill del fundador dels supermercats Wal-Mart.


Tot i que li queda poc per arribar als 80 anys, Baldessari ha fet l’esforç de sortir de National City per supervisar el muntatge de la retrospectiva que el MACBA li dedica. Les 150 obres que hi veurem han passat prèviament per la Tate Modern de Londres i quan acabi l’experiència barcelonina aniran cap al County Museum de Los Angeles i el Metropolitan de Nova York. Baldessari, que segueix “treballant com un boig”, en paraules d’una de les comissàries de l’exposició, Leslie Jones, sembla fora del temps, o en una dimensió diferent de la nostra, lluny del museu on es troba, posant-lo en dubte, potser, com ha fet tantes vegades amb ell mateix i amb l’art que ha anat fent durant les últimes cinc dècades. Baldessari ha estat professor del California Institute of Arts i de la University of California de Los Angeles, però aquest detall biogràfic –igual que el fet d’haver nascut en un entorn no gaire còmode– no tenen res a veure amb la seva obra. John Baldessari va néixer a National City: quina importància té, això? Va començar pintant teles, i l’any 1970 va decidir cremar tot l’art que havia fet entre 1953 i 1966: algunes obres es van salvar només perquè eren al garatge de la seva germana . El Cremation Project va ser un moment, un esglaó més del camí imprevisible que ha anat seguint. No cremarà res més. Tot i que molts artistes també han optat per la incineració, Jones diu que Baldessari és el primer que converteix l’acció en una obra d’art més.

Baldessari va copiar unes quantes vegades la seva promesa, per no oblidar-la mai

Bellesa conceptual i irònica
L’única intenció baldessariana –que també posem en dubte– ha estat la recerca d’una bellesa pura, o si preferim emfatitzar-ho una mica, de la pura bellesa. “És l’aspiració de l’art, la bellesa, però aquesta és molt subjectiva i Baldessari en pinta un quadre conceptual entre 1966 i 1968. La mirada és, evidentment, irònica”, comenta Jones a la sala dedicada a aquelles obres on la paraula pren una importància especial. Una bona part d’elles són textos de color negre escrits en teles insípides –grogues com un canari malalt o del gris de la cara d’un enterramorts– on Baldessari fa servir un sentit de l’humor que la barba blanca i mirada adormida actuals discuteixen severament. “En termes generals, els quadres de colors clars es venen més ràpidament que els quadres de colors foscos”, recomana en un dels tres consells per als artistes que volen vendre. “L’humor s’associa molt a la meva obra, però no és el meu objectiu principal”, diu Baldessari (com si de dins una caverna en sortís una veu que atemoreix): “El meu escriptor preferit és Cervantes. Quan llegeixes Don Quijote no saps si el que passa és humorístic o tràgic, i això em sembla interessant. M’agradaria que no se’m pogués classificar”.


Tot i aquesta voluntat, muntar una exposició implica crear una sèrie de sentits, repte que Leslie Jones i Jessica Morgan han assumit. Fins i tot han fet la seva aportació per escrit al catàleg –esplèndid– de Pura bellesa, encara que l’opinió de Baldessari respecte els textos sobre art sigui, com a mínim, impactant: “La crítica m’agrada només quan es pot llegir i entendre; en general he de dir que no m’interessa gens l’argot artístic”. Baldessari ha estat professor d’art, precisament: la seva didàctica s’intueix particular, però tampoc no té cap importància en relació a la seva obra. Pura bellesa comença amb les teles i fofografies que no van ser cremades: un ocell que s’escapa del quadre (Bird #1, 1962) o una sèrie de culs de camió fotografiats el 20 de gener de 1963 conduint des de Los Angeles a Santa Barbara. “La presència de carreteres o de boira insinuen el que ens trobarem més endavant”, explica Bartomeu Marí, director del MACBA, que més endavant, en una sala dedicada a l’ús conceptual de la fotografia, en ressalta les qüestions geomètriques: “els paisatges i objectes busquen l’ordre que la natura no té”. Quan a partir dels anys 80 comenci a treballar a partir de fotogrames, Baldessari intentarà escapar del marc rectangular fotogràfic. Als 90, el color es perfila com un element cada vegada més important, i dels últims deu anys podem destacar la tridimensionalitat d’algunes de les seves obres. “És una cosa nova, per a mi, i m’interessa explorar-la, però no crec que sigui un camí que vulgui seguir a partir d’ara”, ens fa saber l’artista, tan sorrut com un fotograma de Charles Bronson o David Carradine.

Un cop de puny d'estil bronsonià

Publicat a Time Out Barcelona (106, febrer del 2010)

Una distinció revolucionària

La Virreina s'estrena com a Centre de la Imatge amb una exposició eclèctica i engrescadora sobre la Rambla. Un holograma de Jordi Nopca viatja fins als baixos fons barcelonins... Zaaaap!



“Ens trobem en un moment altament demagògic –mediàticament parlant–respecte la Rambla, i amb aquest projecte ens vam proposar afrontar com a mite tot el que hi circula o n’ha format part”. Així comença el parlament inaugural de Carles Guerra, director del projecte La Virreina-Centre de la Imatge que s’estrena amb un projecte que té quatre caps: tres d’ells, al propi palau ubicat al número 99 de la Rambla, i un quart a l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Les xifres del projecte són importants: 770 m2 de sales d’exposició amb més de 650 fotografies, gravats, pintures, aquarel·les, dibuixos i documents originals d’època. Els autors encara són més interessants: Miserachs, Ocaña, Brassai, Centelles, Ballell, Colita, Català-Roca, Dora Maar, Pitarch, Maspons, Àngels Margarit i Gabriel Casas, entre molts altres. El que encara crida més l’atenció –i satisfactòriament– és el discurs que hi ha darrere del projecte: la fugida d’una visió historicista i nostàlgica de la Rambla i l’acostament des de suports i sensibilitats molt diverses que aconsegueixen dotar el passeig barceloní de la “distinció revolucionària” de la qual parlava Jean Baudrillard fa gairebé 40 anys. La Rambla ha estat i és encara un espai hiperactiu i transitat, polimorf i cèntric –un centre perpètuament desplaçat, com el de Jacques Derrida– i Guia secreta s’hi aproxima des de diversos fronts sense renunciar a l’entorn immediat i nodrint-se del coneixement popular “inscrit al carrer, fixat en arxius fotogràfics, hemeroteques, filmoteques i cròniques”.


Instantànies del carrer
La primera part del projecte –el pòrtic indispensable, l’ham temptador– és Instantànies del carrer, exposició comissariada per Carles Guerra i que vol recollir l’esperit d’aquelles guies dels setanta que descobrien aspectes insòlits de Barcelona. “La Rambla és el carrer dels virtuosos, per a mi”, ens diu Guerra: “L’única cosa que necessita el virtuós és la presència de l’altre”. Després de veure un quadre d’Achile Battistuzzi de 1873 i els retrats que Beat Streuli va fer el juliol de l’any passat accedim a la part baixa –en un sentit físic i metafòric– de la Rambla. El Barri Xino que Francesc Madrid va batejar a Sangre en Atarazanas (1926) es fa present gràcies a les fotografies del cabaret La Criolla, la visibilitat activa dels transvestits i “la vida nua” representada per les fotografies de la higiene de les prostitutes, fetes per Josep Cuntíes durant els primers anys de la transició.


D’aquesta exploració física passem als motoristes que es van passejar eufòricament l’onze de setembre de 1977 –seguits per la càmera de fotos de Manel Armengol– o a la contraposició entre l’enterrament de Jacint Verdaguer i les celebracions de les victòries del Barça. “La Rambla és un lloc ideal per al safari fotogràfic” –diu Guerra–, però també és un bon paisatge televisiu –veiem un reportatge de Lluís Racionero i l’assalt al Banco Central de 1981– cinematogràfic –el ball d’Antonio Gades a Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963)– i literari: “Gràcies a obres com La bandera, de Pierre MacOrlan i Diari del Lladre, de Jean Genet, Barcelona es va convertir en un destí turístic que convidava a la mala vida i es va equiparar a territoris continus i metafòrics com Marsella i Brest”.


Retrat(s) d’Ocaña
“Un dels objectius fonamentals d’Ocaña 1973–1983 ha estat rescatar-lo de la seva pròpia biografia. Retrat intermitent, de Ventura Pons, és encara la metonímia absoluta, quan es parla d’ell: el que m’interessava explorar eren les facetes contradictòries i diverses del personatge”, ens diu Pedro G. Romero, que es fixa molt especialment en la vessant de performer de José Pérez Ocaña (1947–1983), no vinculada amb “el modern món queer, perquè ell venia del proletariat”. Romero aconsegueix transmetre l’energia d’aquest “sistema audiovisual humà” que era Ocaña gràcies a vídeos i fotografies que combinen activisme, provocació i acció lliure. “Caldria preguntar-nos per què no hi ha ningú transvestit de flamenc a la Rambla, ara...”, es demana Romero.

Mirades fresques i animals
La nova sala Xavier Miserachs es converteix en l’espai expositiu més petit del conjunt i comença amb una repassada als itineraris que Miserachs va recórrer per configurar Barcelona en blanc i negre (1964). A Miserachs revisitat veiem una petita selecció dels més de 7.000 contactes fotogràfics que formaven part de la seva recerca durant la primera meitat dels seixanta: “Si us deixeu atrapar pels recorreguts que proposen els contactes tindreu l’oportunitat de conèixer una mirada fresca i oberta de la ciutat”, diu Maria Dolors Tàpias, encarregada de la documentació de la mostra.

Per culminar la visió de la Rambla haureu d’anar fins a l’Arxiu Fotogràfic a la plaça Pons i Clerch i descobrir el fotoperiodisme avant la lettre de Frederic Ballell (1864–1951). Jordi Serchs i Serra, cap de l’Arxiu, ens fa cinc cèntims de la mostra: “Les fotos de Ballell, organitzades com una passejada que comença a Canaletes i acaba a Drassanes se centren en donar una visió social i animal, més que no pas arquitectònica”.

Publicat a Time Out Barcelona (112, abril del 2010)

La neu i altres complements circumstancials

“Un dia, per pur atzar, a la tauleta de nit hi tenia tres llibres: un de Salvador Espriu, un altre de Blas de Otero i un tercer de Rosalía de Castro. Els vaig començar a llegir i vaig veure que Espriu escrivia en català, Rosalía de Castro en gallec i Blas de Otero en castellà i em vaig preguntar què passaria si jo ho feia en asturià. Va ser una temeritat d’adolescència: llavors tot semblava molt senzill i vaig començar a fer versos molt maldestres, conscient que calia complementar tota aquella energia de moltes altres lectures”. Els primers llibres de Bello van ser de poesia: Nel cuarto mariellu (1982), Llibru de les cenices (1988) i El llibru vieyu (1994). Passada la trentena, Bello va tancar la seva obra poètica amb Los caminos secretos (1996) i va obrir un nou cicle de llibres en què els relats, les proses de caire assagístic, els retalls biogràfics i els interludis reflexius es compaginen harmònicament, es corregeixen, s’amplien i donen una imatge canviant –però alhora genuïna– de l’autor. “Rere tots els relats i els apunts de prosa sempre hi ha un poema. Rubén Darío deia que el ritme moltes vegades no és del llenguatge, sinó de la idea: hi ha un pensament poètic, i aquest és el meu camp de recerca. El que m’interessa de la literatura i de la poesia és descobrir la veritat interior de les coses. La poesia ho inunda i ho transforma tot. M’interessa molt per com està transformant la idea de la novel·la i de la narració, i des de fa temps busco traslladar procediments poètics a la narrativa buscant la intensitat. Sóc d’aquells lectors que ja no busquen l’assassí de la trama. La sobreabundància de ficció ha fet que als llibres hi busquem matisos, profunditat interior. O una paraula antiga: il·luminació”.

L’escriptor i l’accent
Bello transmet una serenitat difícil d’entomar a la primera. En persona, però també als seus llibres: un cop superades les primeres pàgines –i els primers minuts d’entrevista– el discurs de l’autor es comença a rebre a un ritme diferent, autèntic i reparador. “Tinc la obligació de reinventar-me amb cada llibre. Escric per crear el personatge de Xuan Bello, que pesi prou com perquè no se l’emporti el vent. Perquè un text artístic funcioni ha de passar el que deia T.S. Eliot: que s’entrecreui el segle i el segon, l’eternitat i allò fugisser. La gran presència de quotidianitat al llibre té una funció estètica: es tracta de barrejar allò corrent amb els materials que poguessin ser més eterns, més intemporals. Així mateix, hi ha un joc entre allò local i allò universal”. Conegut sobretot a partir de La història universal de Paniceiros, Bello defensa –amb la vintena llarga de llibres publicats– una concepció de la literatura que toca de peus a terra: “Allò local és el present –és el terra que es trepitja. M’agrada molt la literatura amb accent i m’estranyen els escriptors que no trepitgen cap terra: crec que cal ser d’un temps i d’un país, i que l’obra ens hi ha de reflectir. No hi ha més remei”.

Publicat a Time Out Barcelona (113, març del 2010)

La bona confitura

“Quan comentava als meus amics que m’havia decidit a editar llibres em miraven com si m’hagués sonat”, ens diu el publicista Pere Montalà, que juntament amb Lluís Sàbat han engegat Saymon Ediciones, que en un any de vida ja ha hagut de reorientar alguna de les col·leccions que havien posat en marxa a principis del 2009. “Hem vist que amb la col·lecció de narrativa en castellà ens hem fotut una bona patacada, però creiem haver trobat un parell de forats que hem començat a explorar des de fa uns mesos. Per una banda, hem començat la col·lecció ‘Són gamberros’, on hem editat Fumar puede no matar i Manual del vampiro moderno –hi volem encabir textos sobre temes políticament incorrectes– i per l’altra hem encetat ‘Són valents’, que acull traduccions com Tots els meus amics són superherois, d’Andrew Kaufman, però també autors novells i d’aquí, com Montserrat González i el seu debut, Àpats”.


Els temps difícils requereixen decisions ràpides però també ambicioses. L’editorial Alrevés, nascuda l’any passat, es proposa editar uns 15 títols, aquest 2010; , els cinc integrants de l’equip actual volen créixer tan aviat com els sigui possible. Gregori Dolz, el seu director, ens parla dels seus objectius: “Ens hem proposat personalitzar la relació amb els autors que publiquem, aconseguir crear una bona imatge de marca de cara als llibreters en qui confiem –el lector ens coneixerà abans pel boca orella que no per la difusió que facin els mitjans dels nostres llibres– i volem publicar tant en castellà com en català fugint de la col·lecció”. Alrevés ha apostat recentment per Roger Tartera (El rus. La mort del pronom feble) y Julián Ibáñez (Entre trago y trago), i entre les properes aparicions trobem una guia per descobrir la Barcelona que queda més a prop de les parades de metro i una antologia de novel·la negra catalana. “Al petit editor li toca fer més esforços per trobar noves veus i creure-hi, i amb Tartera i Ibáñez estem convençuts d’haver trobat dos autors dels quals se’n pot parlar molt en els propers anys”, ens comenta Dolz.


Alrevés comparteix aspiracions literàries amb una de les editorials més joves del moment, Libros del silencio, que es va estrenar amb una declaració d’intencions –l’antologia Libropesía, exemplificació del plaer de la lectura a través de textos de Llucià de Samòsata, Francisco de Quevedo, Gustave Flaubert i Virginia Woolf, entre d’altres–, va seguir reivindicant els articles de Julio Camba i ens ha descobert els italians Orio Vergani i Ivan Cotroneo. “La nostra màxima voluntat és publicar bona literatura de totes les èpoques i llocs”, ens diu el director de l’editorial, Gonzalo Canedo: “Hi ha una part de recuperació de llibres que creiem que mereixien més atenció i una altra part d’autors estrangers que fins ara no havien estat publicats a Espanya. El 60% de novetats d’aquest any seran d’autors contemporanis i el 40% seran recuperacions”. Aquest març apareixerà Elisa y Marcela, assaig del professor Narciso de Gabriel sobre dues noies gallegues que es van enamorar i casar a finals del segle XIX i El afinador de pianos, de Celso Castro, que Enrique Vila-Matas ha elogiat com “una bomba explosiva entre l’alta cultura i la delinqüència”.


Blackie Books va publicar els seus primers llibres a finals de l’any passat però la bona presència a llibreries i l’excel·lent repercussió –combinada amb una proposta editorial de moment impecable – fan pensar en un bon futur per a Jan Martí, integrant dels Mendetz i estudiant de filosofia que ja pot penjar-se la medalla d’haver publicat Do it!, de Jerry Rubin, La conquista de lo inútil, de Werner Herzog i ressuscitar Richard Brautigan amb La pesca de la trucha en América. Actualment prepara l'edició d'obres de Ramón Gómez de la Serna, Enrique Jardiel Poncela i un llibre d’entrevistes a Warhol.


Resistències
Després d’aparèixer al mercat, el llarg camí cap a la supervivència és sovint una combinació d’encerts de vendes, de saber caure bé i de tenir una mica de sort. Arcàdia aposta per l’assaig des del 2004 –l’última novetat és un llibre de converses amb Zygmunt Bauman (El temps no espera)–, A Contravent combina des de fa poc més de dos anys el rescat de la memòria periodística catalana –l’última novetat: Sang a les drassanes, de Francesc Madrid, crònica de la mala vida barcelonina de la segona dècada del segle XX– amb novetats en el camp de l’assaig i la novel·la, com és el cas de l’última paràbola narrativa d’Hèctor Bofill. Edicions del Salobre, que acaba de celebrar el seu sisè aniversari, combina la publicació d’obres completes (Andreu Vidal, Miquel Àngel Riera) i el rescat d’autors (és el cas d’Els mars del sud, de R.L. Stevenson). Riurau editors, iniciativa de Jaume Ortolà, ens ha ofert la segona traducció completa del Faust de Goethe en llengua catalana més de mig segle després de la versió pionera de Josep Lleonart (1938), a més d'oferir dues noves traduccions de Heinrich Von Kleist, El príncep d'Homburg i Michael Kohlhaas.

Publicat a Time Out Barcelona (109, març del 2010)

Bang-bang!

Silver Kane va ser un dels autors més prolífics i més llegits de la dècada dels 50 i 60 del segle passat. Ja fa dècades que Kane va abandonar la màscara i es va convertir en Francisco González-Ledesma (Barcelona, 1927), que aquests darrers anys no n’ha tingut prou en trobar un altre pseudònim –Enrique Moriel– sinó que ha ressuscitat la signatura que el va popularitzar amb una nova novel·la, La dama y el recuerdo.


“He decidit tornar a un passat que va marcar la meva vida per diverses raons”, ens fa saber Ledesma: “Fer servir pseudònim em va permetre escriure en un moment en què a mi m’havien prohibit publicar. A més, escrivint vaig poder guanyar-me la vida. Vinc d’una família molt humil: el meu pare era mosso de magatzem… Kane em va fer recuperar la confiança en mi mateix: era un desafiament, escriure ràpid i bé, i em va ajudar a aprendre tècnica novelística. Si no hagués escrit gairebé 400 novel·les no sabria tot el que sé ara… El meu gran professor va ser l’escriptor de duro que era Silver Kane”.

'A ghost from the past'

Ledesma-Kane reapareix amb una novel·la de l’Oest que vol recuperar el bang-bang ràpid i mortal de l’època: “Fa temps que pensava si ara seria capaç de fer el que feia llavors: tornar a l’escriptura directa que ja no faig servir a les novel·les que escric ara, que em porten molt més temps. En aquella època el ritme era quasi inhumà. Es venia moltíssim però et pagaven molt poc. L’editor de Bruguera guanyava unes paletades de diners impressionants: la tirada era de 14.000 a 24.000 exemplars cada setmana. Jo feia dos o tres llibres cada mes. Al llarg dels més de 20 anys de Silver Kane vaig arribar a vendre milions d’exemplars!” Ledesma, que tenia les hores comptades per escriure una novel·la –encara recorda que escrivia mentre escoltava els partits de futbol, i que ni quan xiulaven penaltis parava atenció al desenllaç del xut– ha pogut disposat de més temps a l’hora d’afrontar La dama y el recuerdo. “Aquesta novel·la l’he escrit en condicions de burgès, de nen de casa bona. Escrivia deu pàgines per dia, i en trencava més o menys la meitat”. Igual que Josep Maria Espinàs, Ledesma conserva l’hàbit d’escriure amb màquina d’escriure: “Sí, senyor. Encara faig les correccions a sobre… I l’editor m’ho admet, cosa que vol dir que hi ha algú que s’encarrega de picar els meus llibres. Algun dia m’enviaran a fer punyetes…” És poc probable que el senyor Planeta –tal i com s’hi refereix l’escriptor– opti per aquesta via: ara per ara, Ledesma és dels escriptors més venuts de l’última dècada, i ja prepara una nova aventura de l’inspector Méndez: “Sempre penso que si tinc feina no tindré temps de morir-me…”. Directe: contundent: Ledesma-Kane encara té unes quantes bales a la recàmera!

Lucky Luke dóna la mà a Silver Kane a la ciutat fictícia de Jackson

Publicat a Time Out Barcelona (116, abril-maig del 2010)