L'illa del mal

“Vaig començar Sukkwan Island durant el meu primer viatge en vaixell de Califòrnia a Hawaii. En disset dies vaig tenir mig llibre fet: em sentia posseït per la necessitat d’escriure aquella història. Hi havia estat donant voltes durant molt de temps... La lectura de Meridià de sang, de Cormac McCarthy, em va ajudar a atrevir-m’hi”. Sukkwan Island és la nouvelle que es troba al mig del primer recull de contes de David Vann, Legend of a Suicide (2007), cicle d’històries que tenen com a tema principal l’intent de comprensió per part de l’autor del suïcidi del seu pare, que va tenir lloc poc després que Vann hagués fet tretze anys. “Aquest llibre m’ha servit per entendre que el fet que se suïcidés era una possibilitat però que, tot i això, no era inevitable. Mai no va estar atrapat com un personatge d’una ficció, que està tancat entre les quatre parets del text: el meu pare sempre va tenir una sortida! Durant molts anys no vaig poder deixar de preguntar-me per què no havíem estat capaços d’aconseguir que es quedés amb nosaltres. Vaig passar per èpoques d’insomni i èpoques en què estava convençut que tard o d’hora jo acabaria seguint els seus passos...” David Vann seu al costat nostre, explicant-nos l’episodi biogràfic que ha marcat la seva vida des de fa més de 30 anys: n’ha parlat incansablement des que publiqués el llibre –que li va costar dotze anys de visites a editorials, de contactes amb agents literaris i de presentacions a premis de tota mena–, però tot i així el relat encara segueix esgarrifant-lo.

David Vann

Quan tenia tretze anys, el pare de Vann li va proposar que anessin a passar un any en una petita illa d’Alaska. El fill va declinar la proposta, i al cap de dues setmanes, el seu pare es va apuntar el cap amb una escopeta i va prémer el gallet. “A Sukkwan Island vaig voler imaginar que marxava a l’illa deserta amb el pare –tal i com m’havia demanat–i que hi intentàvem viure aïllats, igual que ell havia volgut. Vaig descobrir que una de les pitjors coses que et poden passar és que viure en un lloc salvatge no et permet escapar de tu mateix: és un mirall gegant que magnifica els teus problemes”. Escrivint la nouvelle, David Vann va fer-se una idea del que li interessava convocar cada vegada que es posava a escriure: “Per a mi, l’escriptura té a veure amb l’insconscient, allò imprevisible i que no es pot controlar. En el cas de Sukkwan Island, vaig trencar amb tot el que havia planejat a mig llibre, i vaig prendre una decisió que podia semblar incoherent però que va acabar sent l’opció que em va semblar més indicada... No vaig decidir-me per allò fins que tenia mitja frase escrita: em va sorprendre i em va emocionar molt... Quan vaig començar la segona part del llibre era tot un repte, perquè no tenia ni idea de com continuar. Les pàgines que encara ara m’agraden més són les primeres que vaig escriure després d’aquell brot d’inconsciència”. Per a Vann, els dos elements que aconsegueixen que la nouvelle funcioni tan bé –més enllà del cop d’efecte central– són “l’aproximació opressiva del paisatge” i “el pes dels dos personatges principals”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 145)

El corb

La traducció de les Narracions extraordinàries que Carles Riba va fer entre 1915 i 1918 va ser una de les primeres referències de l’editorial Quaderns Crema, que les va rescatar l’any 1980 en quatre volums minúsculs (la futura marca de la casa) i també l’any 2003, reunides en un únic llibre. Només un any abans d’aquesta reedició, Columna presentava, en dos volums, tota la narrativa breu d’Edgar Allan Poe (1809–1849), traduïda per Joan Solé, que enriqueix l’edició amb un assaig inaugural on intenta ampliar la comprensió “de la vida i de l’obra de Poe, matisar-la i donar-li relleu, apartar una llum massa esbiaixada per poder veure-hi amb més claredat”, si bé admet la fortuna d’un dels comentaris més sintètics sobre l’autor nord-americà, fet per Jorge Luis Borges: “La vida de Edgar Allan Poe fue breve y desdichada, si es que la desdicha puede ser breve”.
Solé afegeix, al final de cada volum, una secció de notes que ajuden a desxifrar referències històriques i culturals de cadascuna de les narracions, a més de donar les seves consideracions. De William Wilson, per exemple, se’n recorden les fonts –L’elixir del diable, d’E.T.A. Hoffmann i un article de Washington Irving– però també la llarga llista d’obres que ha inspirat, entre les quals destaquen El retrat de Dorian Gray, d’Oscar Wilde, Dr. Jekyll i Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson i El doble, de Fiodor Dostoievski.
Igual que en l’edició del 2002, els dos volums de contes estan endreçats no cronològicament sinó segons “una visió de conjunt”. En el primer llibre hi ha els relats més coneguts (El pou i el pèndol, El gat negre, Berenice...); al segon hi trobem “la part potser menys coneguda de l’obra de Poe i que sovint s’ha bandejat massa de pressa”, narracions amb una varietat de registres més alta que l’horror que predomina en les peces més famoses. –Jordi Nopca

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Cultura, 25, maig del 2011)

Au revoir les enfants

Jordi Llovet dedica Adéu a la Universitat (Galàxia Gutenberg / Círculo de lectores) als seus estudiants. “Els dos col·lectius que he estimat més són els estudiants i els bidells, aquests últims perquè eren molt bona gent”, va explicar durant la presentació d’un llibre insòlit en la seva trajectòria assagística, que fins ara s’havia mantingut allunyada del gènere autobiogràfic. “Voltaire deia que tots els gèneres són bons –menys els avorrits–. Hi estic totalment d’acord!”, va dir Llovet, fidel al seu discurs ràpid i multidireccional, capaç de començar una frase recordant els versos del trobador Guillem de Berguedà, fer una menció breu però fulgurant al Pla Bolonya i enrocar-se en consideracions sobre el Sònar, festival de música avançada: “Hi vaig cada any i en quedo esbalaït. Hi ha una pila de gent jove fent el mico amb uns moviments que són automàtics, cosa que no té res a veure amb altres balls com el minuet i el tango”.
Adéu a la Universitat alterna seccions autobiogràfiques “distretes i amenes” –tot i que allunyades de les anècdotes que nodreixen el discurs oral de Llovet– i capítols on el professor repassa la història de la universitat i desenvolupa algunes de les idees que ha anat covant durant els 43 anys de docència. A Figures de l’intel·lectual hi llegim, per exemple: “A pesar de les proeses verbals d’un Mallarmé, el que ha prosperat, en termes generals, no ha estat la classe intel·lectual hereva de la Il·lustració, sinó l’esperit verbal burgès (...), avui convertit en un fenomen d’abast gairebé universal: així sembla demostrar-ho l’auge dels best-sellers, molts d’ells perfectes des del punt de vista de l’arquitectura narrativa, però només destinats a la distracció i el plàcid benestar dels seus lectors”. El verb de Llovet és fi però sàviament enverinat.


Noves tecnologies
“No hi ha cap màquina que pugui substituir el bé que fa la paraula del professor”, va explicar Jordi Llovet, que dedica tot un capítol d’Adéu a la Universitat a parlar de l’entrada de les noves tecnologies en el camp de les humanitats. “Unes eines que normalment es fan servir per divertir-se no és lògic que es vulguin implantar en moments d’esforç com són els moments d’estudi”. Llovet va reivindicar les virtuts de la conversa socràtica –mitjançant la qual, a partir del dubte sistemàtic, s’arriba a noves veritats– i va evidenciar la poca sintonia entre el coneixement humanístic i la rapidesa que proporciona Internet: “Dóna una informació indiscriminada, massa immediata, sovint equivocada”. Dos versos de Choruses from the Rock, de T.S. Eliot, que Llovet va citar adequadament, anticipaven la rebaixada inexorable –potser irreversible– de l’exigència: “¿On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?, ¿On és el coneixement que hem perdut amb la informació?”.

De la jerarquia a l’anarquia
Abans llicenciar-se en Filosofia i Lletres l’any 1971, Jordi Llovet va passar per Frankfurt, Praga, París i Itàlia. “Vaig tenir la sort de passar per llocs on hi havia grans mestres que em van ensenyar molt”, va dir abans de referir-se a alguns dels referents que trobem al llibre: José María Valverde, Gerard Genette, Martí de Riquer i Julia Kristeva. “Em sento d’una cultura molt europea. Prefereixo una llengua endreçada com l’alemany que no pas l’anglès, que va de qualsevol manera. He de reconèixer, però, que és una llengua molt apta per al teatre i la poesia. Si pot ser, declamada en Oxbridge”. Llovet va recordar que una institució “arrelada en el concepte de jerarquia com la universitat” ha anat a parar “en l’anarquia”. Fins i tot s’ha perdut la capacitat d’encertar definicions: “Es parla de neoliberalisme, però és erroni: el liberalisme d’Adam Smith va ser una gran cosa per al pensament polític. Ara vivim en una mena de règim on mana el mercat i la tècnica... No té ni nom! S’actua igual tant si s’és d’esquerres com si s’és de dretes”.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 4 d'abril del 2011)

Vintage Vila-Matas

Chet Baker: "Let's Get Lost"

“Tinc ganes de fer accessible tota la meva obra als lectors: encara que sembli impossible, una bona part dels meus llibres no es poden trobar”. Aquesta és una de les raons que Enrique Vila-Matas dóna per haver accedit a la publicació en format butxaca de pràcticament tota la seva producció literària. En els propers quatre anys, DeBolsillo publicarà en 16 volums una vintena llarga de títols de l’autor barceloní. Si la primera raó –l’accessibilitat–és d’una lògica quasi convencional, la segona ja s’apropa més a les coordenades de Vila-Matas: “La meva intenció és que aquesta biblioteca sigui una font important de creació d’inèdits. No vull que sigui un pou acadèmic, sinó un estímul per a la producció d’inèdits”. Dels tres primers volums de la col·lecció, dos en compleixen els requisits. En un lugar solitario reuneix les cinc primeres novel·les de Vila-Matas –publicades entre 1973 i 1984– amb un pròleg escrit l’any passat en què l’autor passa revista a les motivacions que el van portar a escriure. Una de les respostes possibles que aventura és: “Porque a un comandante español le dio por robar cajas de whisky en un colmado de África”. Vila-Matas recorda que va començar a escriure novel·les “havent llegit únicament poesia”: “Igual que arribem a la vida per accident, jo també vaig començar a escriure de manera accidental”, admet amb aquell posat de timidesa solemne que l’acompanya gairebé sempre. Chet Baker piensa en su arte recull una quinzena de narracions curtes publicades entre el 1988 i el 2010. De les dues aportacions inèdites, la primera (i que dóna títol al llibre) vol inaugurar un nou gènere, la ficció crítica, a partir d’un artefacte narratiu a mig camí de la narració i l’assaig. “És un text radical, successor de Dublinesca”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

D'un temps, d'un país

John Ausonius, l'assassí del làser

“Els atacs de l’assassí del làser van ser un trauma nacional: a ningú no li van passar per alt”, ens diu Gellert Tamas, autor de l'extens i addictiu reportatge sobre John Ausonius, que en va tenir prou amb dos anys –1991 i 1992– i deu incursions violentes –un mort i diversos ferits– per sotragar Suècia i exorcitzar tots els dimonis que ballaven per l’inconscient del país des de finals de la dècada dels 80. “En aquells moments, jo començava a treballar de periodista, i vaig escriure diversos articles sobre la popularització de partits polítics d’extrema dreta com Nova Democràcia o Resistència Ària Blanca i els actes racistes que tenien lloc a Estocolm. No va ser fins l’any 2000 que vaig decidir que escriuria un llibre sobre aquell moment històric i social tan difícil”.

Un gran personatge literari
Igual que va fer Truman Capote amb A sang freda, a L’assassí del làser Tamas va optar per una aproximació total i obsessiva a la vida d’Ausonius, que va acceptar ser entrevistat durant deu ocasions, de les quals en van sortir 40 hores de conversa atapeïda. “La primera vegada que el vaig anar a visitar a la cel·la tenia molta por. Em van deixar sol amb ell a dins d’una petita cel·la... Em va sorprendre que no tingués cap por de parlar dels diversos intents d’assassinat ni dels robatoris que havia comès durant la dècada dels 80. Quan li preguntava per la seva família o pels seus amics, en canvi, la conversa fluïda es convertia en respostes curtes i plenes d’interjeccions”.

Gellert Tamas, periodista

Per aconseguir narrar la vida de l’assassí amb la precisió i versemblança que enganxen el lector, a Tamas li va tocar parlar amb amics, familiars i tot aquell que havia entrat en contacte amb Ausonius, a banda de conèixer a fons els responsables de la investigació policial, amb qui ens anem trobant paral·lelament a la narració d’episodis del passat de l’assassí i de fragments sobre la vida esquinçada de tots aquells a qui va atacar. “La història d’Ausonius és molt trista. De ben petit s’esforça per formar part de la societat i no se’n surt, encara que s’hi esforça molt. Ausonius, fill d’immigrants, vol ser suec a tot preu, i per aconseguir-ho un bon dia decideix començar a disparar contra la immigració –aquells que són com ell, però que rebutja–. Apropant-me a la història de John Ausonius vaig adonar-me que l’individu i la societat interactuen constantment. Si la societat t’ho posa difícil tindrà la seva repercussió. Això es va fer explícit a principis dels 90. Les dues concepcions del món havien caigut a trossos amb el mur de Berlín. La crisi econòmica que passava Suècia era bestial, i de cop i volta van començar a sortir partits polítics que en culpaven la immigració”. L’assassí del làser és una aproximació matisada i exigent a la situació complexa que es vivia a Suècia. “John Ausonius em va dir que havia fet allò que els polítics només deien. Ell havia volgut passar a l’acció. Tenim la tendència a creure que la gent com Ausonius són monstres. Els seus actes són terribles, sens dubte, però tots formem part de la societat i a tots ens hauria d’importar què li passa al nostre veí: fins i tot Ausonius ha estat un nen, i en el llibre es pot comprovar que tenia prou virtuts per haver seguit camins molt diferents”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 143, novembre 2010)

Benvinguts a l'apocalipsi

De camí cap al Fòrum, el tema més comentat –el trending topic oral del vespre– era el record de la cua enorme de dimecres per entrar al Poble Espanyol: molta gent s’havia quedat sense la possibilitat de veure Echo & The Bunnymen interpretant Crocodiles i Heaven Up Here, i advertien a tots els que encara no portaven la polsera lila de la possiblitat de trobar cues quilomètriques per poder entrar al recinte. A mitja tarda l’ambient era tímidament festiu. Els afortunats que dimecres havien pogut entrar al Poble Espanyol lluïen bronzejats urgents i panxes plenes de cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa als venedors ambulants. L’oferta de beer, sexy beer, funky beer, my friend era menys temptadora que el temor d’haver de patir aglomeracions: per acoseguir passar cap a dins, per recarregar la targeta –única manera d’aconseguir beguda a l’interior del Fòrum– i fins i tot per anar al lavabo.


El clima que es respirava al voltant dels escenaris era molt més positiu. El públic més abnegat se situava tan a prop com podia del grup que havia anat a veure o amb el qual havia acabat topant de casualitat. La gran majoria parlaven amb els amics amb qui havien vingut o saludaven coneguts que feia temps que no veien: en festivals transversals i cada cop més massius com el Primavera Sound la vida social és tan important com la devoció sònica. N’hi ha que havien fet sacrificis quasi religiosos per poder aconseguir que algú els regalés una entrada per veure Sufjan Stevens; d’altres, en canvi, fumaven sense pressa i observaven els modelets més extravagants, ni de bon tros tan desmesurats com els que cada any es veuen al Sònar, festival de música avançada (i alguna cosa més). A mitja tarda la majoria de barres no funcionaven, però aquest no era el problema principal: no es podien recarregar les targetes que havien de proporcionar el nèctar daurant, que en un festival és tan o més necessari que l’oxigen. I a l’auditori, si no s’havia portat imprès el comprovant de confirmació d’assistència al concert de Sufjan Stevens no hi havia manera de passar els controls de seguretat. “Chaos A.D., tanks on the streets!”, cantaven els Sepultura a mitjan dècada dels 90: Stevens, que presentava The Age of Adz (2010), va apel·lar directament a l’apocalipsi sense saber el que estava passant a fora. Acompanyat d’unz onzena de músics d’altíssim nivell, de pirotècnia audiovisual de primera i d’un grapat de disfresses quasi sobrenaturals, Stevens va repassar el seu últim disc en un estat de forma senzillament pletòric. “Els efectes de so han estat la base de la majoria de temes. Abans intentava explicar històries: ara m’he centrat en el que em suggerien el ritme i els beats”, va dir el cantant i multiinstrumentista nord-americà, que va aconseguir entusiasmar el públic des del primer tema. I això que va ser exigent i es va estalviar qualsevolconcessió: temes enrevessats i que en poques ocasions baixaven dels cinc minuts, canvis estructurals constants, imatges còsmiques i referències extravagants… Tota mena d’enunciats profètics –que anunciaven, recordem-ho, l’apocalipsi– i que els assistents es trobarien només abandonar la sala de concerts.
El drama era menys dur per als que havien passat dues hores absorbint genialitats. La resta lluitaven contra les múltiples cares del desordre organitzatiu i es consolaven, sense cervesa ni entrepans i amb la bufeta carregada, amb l’únic consol de poder escoltar molt bones cançons”.

© Jordi Nopca (publicat al diari Ara, 27 de maig del 2011)

Dues tragèdies

“És gairebé inquietant, que aquest libre no hagi rebut cap crítica negativa, a França”, diu Emmanuel Carrère. Somriu i llueix un bronzejat intens no únicament facial: els tres botons oberts de la camisa permeten descobrir que l’autor de L’adversari (Empúries / Anagrama, 2000) ha tingut temps de prendre el sol o bé de fer unes quantes sessions de solàrium. Si l’haguéssim entrevistat amb motiu d’Una novel·la russa (2008), Carrère no hauria tingut cap inconvenient en fer un exercici autocrític sobre el seu aspecte de burgès-intel·lectual parisenc: a De vidas a ajenas, però, l’escriptor i guionista ha deixat de ser el subjecte principal de la narració, que si bé segueix sent autobiogràfica i en primera persona es dedica a observar i analitzar dues tragèdies que va viure de molt a prop sense arribar a protagonitzar-les.
En el primer cas, Carrère passava uns dies a Sri Lanka, acompanyat de la seva dona i els fills quan l’illa va ser sotragada per un dels tsunamis més devastadors dels darrers anys. Entre les víctimes hi havia la “petita Juliette”, filla de quatre anys de dos dels veïns d’hotel amb qui la parella havia compartit alguna vetllada: “La tragèdia em va fer reaccionar, més que actuar: no crec en la generositat abstracta ni l’altruïsme, per això em vaig limitar a ser un espectador atent i a escriure sobre el desastre al cap de cinc anys”.


Dues setmanes després de tornar d’Sri Lanka, Carrère va rebre una altra mala notícia: acabaven de diagnosticar una metàstasi de càncer de mama a la seva cunyada Juliette. “Després de la tragèdia col·lectiva em va tocar enfrontar-me amb un drama personal que va acabar amb una altra mort”, explica l’autor, que a De vidas ajenas combina els moments de l’agonia de Juliette amb la seva vanitat professional, en aquells moments encaminada cap a la promoció del documental Retour à Kotelnitch. “El retrat que faig de mi mateix és molt més suau que el de Una novel·la russa: allà estava molt més interessat en fer una radiografia crua de mi mateix; aquí, en canvi, m’he volgut centrar més en el que passava en el meu entorn proper”. Carrère no es va posar a escriure De vidas ajenas fins que un dels companys de feina de Juliette –el jutge Étienne Rigal– li va explicar la seva vida en diverses sessions. La narració autobiogràfica va afegir nous matisos a la Juliette que Carrère i la seva família coneixien: “Un dels reptes més grans del llibre no ha estat l’autocensura a l’hora de parlar dels moments més durs, sinó poder explicar el mecanisme judicial amb la tensió d’una novel·la negra”.
Durant 50 pàgines, Carrère aparca el drama humà de la malaltia i explica a un ritme trepidant la seva feina, motivat per la frase següent: “La Juliette i jo hem estat grans jutges”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

Un hombre sin cabeza

© Joel-Peter Witkin

Anihu, el quart llibre de contes d’Etgar Keret (Tel-Aviv, 1967), va ser publicat l’any 2002, i ha estat traduït al castellà gairebé una dècada més tard, poc després que l’escriptor israelià hagi donat a conèixer un nou recull: “La traducció en anglès del títol seria, més o menys, Suddenly a knock on my door”, ens diu l’autor, que observa la coberta magnètica de l’edició de Siruela, amb una il·lustració de Javier Sáez Castán que glosa explícitament el títol que s’ha triat pel llibre, Un hombre sin cabeza, que provés d’un dels contes que el lector troba a la meitat del llibre, quan ja ha passat per una quinzena de narracions, breus i d’un esquematisme que aconsegueix caçar detalls significatius, d’una profunditat tot sovint aclaparant. I això que, a simple vista, els contes de Keret poden fascinar o tirar enrere únicament per la provocació. Al conte que titula el llibre, on un home és trobat mort i sense cap al costat d’un pati d’escola, s’hi pot llegir: “El pare em va dir que abans, a Israel, una dona podia anar tota sola pel carrer a altes hores de la matinada sense haver de patir per res –excepte pels àrabs–; avui, en canvi, el país ja sembla els Estats Units, amb gent que fuma droga i cadàvers decapitats als patis de les escoles”.


Uns contes més endavant, Keret bateja un gat amb el nom de Rabin, i li fa patir un accident mortal just al principi de la narració, cosa que va ser interpretada per una part de la crítica com una al·lusió perversa a l’atemptat que va acabar amb la vida del president d’Israel Isaac Rabin (1922–1995). “Sóc una persona molt conscienciada a nivell polític i social, en la meva vida quotidiana”, ens diu Keret: “Per a mi, escriure ficció és alliberar-se de tot i caure en la irresponsabilitat, si els personatges t’ho demanen. Sempre que invento un personatge, encara que estigui basat en mi –o fins i tot sigui una fotocòpia meva– no existeix, realment: si cal, pot orinar a terra o fer un petó a una noia guapa que passa pel carrer. Encara que faci aquesta mena de coses, jo no me’n sento culpable. Quan escric és com si m’enfilés a la barana d’un balcó d’un cinquè pis i m’aboqués cap al buit, sense pensar en els perills de fer-ho”.
El motor que va motivar el primer conte de Keret va ser una experiència al límit: mentre feia el servei militar, un dels seus millors amics es va suïcidar. “Quan va morir, em vaig sentir obligat a escriure per què havia triat viure. Em vaig haver de posar al seu lloc i explicar com em sentia”. Keret va anar escrivint fins que l’any 1992 un seguit de coincidències (que arrencaven de la poca disciplina del futur escriptor per arribar a l’hora a les classes universitàries) van fer possible que aparegués el primer recull de contes. Dues dècades més tard, Keret ha estat traduït a 29 llengües i ha rebut condecoracions tan altes com la de Cavaller de l’Ordre de les Arts i de les Lletres del ministeri de cultura francès: “Si em donessin a triar entre guanyar el Nobel o que mil lectors més s’emocionessin amb el que escric –admet Keret– triaria, sens dubte, la segona opció”.


© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

"El drama és burgès; la tragèdia, aristocràtica"

Des que l’any 1996 publiqués Seda, Alessandro Baricco es va convertir en una de les veus més destacades de la literatura italiana de finals del segle XX. Quinze anys després, durant els quals ha publicat sis novel·les més, ha escrit tres obres de teatre i fins i tot ha dirigit una pel·lícula, Baricco arriba a Barcelona coincidint amb la publicació d’Emmaús, (La Magrana /Anagrama), una novel·la breu i colpidora sobre la descoberta de la bellesa femenina per part de quatre adolescents.

La xerrada que aquesta tarda farà al CCCB en el marc del festival Kosmopolis (Hall Proteu, 19.30 h) té un títol controvertit: Homer, Flaubert, Steve Jobs.
Em centraré en el fet d’escriure literatura l’any 2011. Estem tan pendents del que passa al voltant nostre que de vegades es pot arribar a creure que l’escriptura perd sentit, i no és així. He volgut agafar dos exemples significatius –Homer i Flaubert– per mostrar la necessitat d’explicar històries, que em sembla que segueix existint, per molt que es parli tant de la societat de la imatge.

Situa Emmaús a la ciutat de Torí durant la dècada dels anys 70. Amb prou feines s’hi esmenta la televisió i el cinema, i l’esquematisme de la història pot fer pensar, per moments, en una faula.
Aquest esquematisme dóna un to no realista a la història, i això era un dels meus reptes: explicar uns fets molt reals però amb una veu molt diferent, que és la d’un noi de disset anys i alhora la d’algú de cinquanta. La veu narradora està a dins i a fora. És innocència i experiència. Un violí i un violoncel.

És la primera vegada que situa un personatge en un ambient i uns anys que coincideixen amb la seva pròpia experiència.
La meva història personal és molt més banal que la del llibre, evidentment. Per escriure Emmaús he fet servir trossos de vida d’altres persones que he conegut. La meva experiència no hi és representada, però escriure aquesta novel·la ha estat més difícil que altres vegades perquè hi havia la possibilitat que alguns dels lectors se sentissin identificats amb els personatges.

Descriu l’ambient de Torí a partir de la visió d’un personatge masculí i dels seus amics. Tots ells estan han estat educats catòlicament, i això condiciona la relació que tenen amb les noies.
L’Emmaús, en Bobby, en Luca i el Sant viuen tancats en un món –el catolicisme– que els aïlla del que en queda fora. La relació estranya que tenen amb les noies és una de les conseqüències d’aquest engabiament. El personatge de l’Andre esmicola totes les barreres. És una noia que ve d’un estrat social molt diferent. Ella és rica: ells, petitburgesos. La bellesa de l’Andre no té res a veure amb la de les seves xicotes. Una bellesa amb un punt més amoral que no pas immoral. Per apropar-se a l’Andre, els nois han d’estar disposats a viatjar contracorrent.
La confluència entre el món de la petit burgesia i el de l’aristocràcia té conseqüències funestes.
El drama és burgès. La tragèdia, aristocràtica. Sempre ha estat així.

On situaríem l’èpica, llavors, en el llibre?
En l’aparença llegendària, en la faula que ha esmentat abans. L’únic que el lector no trobarà, a Emmaús, és comèdia, per una raó molt senzilla: la comèdia és un art de la vellesa, un privilegi que la vida et dóna a llarg termini.

L’absència de comèdia ens arriba ja des de la cita inicial a Ferrandini: “Iguals en l’amor immens / fou immens el seu patiment”.
Emmaús és una novel·la dolorosa, però també lluminosa. Hi ha molta passió i amor, no només sexual, sinó també per la vida. La llum de la novel·la és sens dubte la mateixa llum amb què recordo aquells anys: és, per sobre de tot, tràgica.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 24 de març del 2011)

"La literatura és sovint un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem"

Equipat amb una toga i un birret d’un blau gairebé celestial, l’escriptor Claudio Magris (Trieste, 1939) va entrar ahir amb el punt just de solemnitat al paranimf de la facultat de lletres de la Universitat de Barcelona, acompanyat del degà de la Facultat de Filologia, Adolfo Sotelo, i el professor padrí, Antoni Martí Monterde, que l’havia proposat dos anys abans com a candidat a la màxima distinció universitària, el nomenament de doctor honoris causa. “Aquesta jornada d’avui és, per a mi, molt important”, va reconèixer l’autor d’El Danubi i A cegues al final del seu discurs, que havia començat saludant al “president Maragall” –present a la sala– i saludant a la ciutat: “Barcelona ha esdevingut, des de fa anys, la meva segona casa, la ciutat on tinc amics i amigues fonamentals en la meva vida”.
El parlament de Magris es va centrar en l’explicació del naixement de l’escriptura d’uns quants dels llibres que l’han portat a ser reconegut com un dels intel·lectuals europeus més importants de la segona meitat del segle XX. Abans d’això, però, va reconèixer que “abans de l’escriptura hi ha la lectura, molt més important”: el primer llibre que recorda haver-li permès trobar-se “amb la paraula que conté la realitat i alhora la inventa” va ser Els misteris de la jungla negra, una novel·la d’aventures d’Emilio Salgari.

Com a tants altres llocs d'Itàlia, a Trieste hi ha una piazza de l'Unità i una via Giulio Cesare

Viure la frontera
A l’origen dels llibres que Magris ha escrit al llarg de les cinc últimes dècades hi ha l’experiència de la frontera, que va viure en primera persona degut a l’ubicació geogràfica de Trieste, que després de la Segona Guerra Mundial va quedar a mig camí entre Itàlia i l’Est, “aquell Est tan sovint ignorat, rebutjat, temut, menyspreat”, va dir l’escriptor. “Sentia que rere la frontera hi havia alguna cosa coneguda i desconeguda, i em sembla que això és fonamental per a la literatura, que sovint és un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem, a un ignot que ens fem nostre”, va afegir Magris, que va admetre no saber quin llibre escrivia –“quina és la metàfora del seu tema explícit”– fins que n’havia escrit un terç o, en alguns casos, fins i tot la meitat. Li va passar amb Il mito absburgico, el seu primer assaig, escrit entre els 20 i els 23 anys, però també amb una de les seves novel·les més reconegudes, A cegues, a la qual va dedicar divuit anys: “Durant molt de temps no vaig aconseguir escriure aquesta història, aquesta travessia per tots els inferns i els grans somnis del segle XX, aquesta odissea de clandestins, fugitius perseguits”. Magris no va trobar el camí fins que no va descobrir que no podia escriure una història “de fets delirants, d’un desordre insòlit” d’una manera “tradicional, ordenada, racional”. Cada llibre ha de seguir una estratègia diferent, per a Magris, de la mateixa manera que cadascuna de les seves intervencions té un punt d’imprevisibilitat que escapa de l’academicisme estricte i que l’auditori va saber recompensar amb entusiasme.

© Jordi Nopca (diari ARA, 3 de maig del 2011)

Els perills de l'intercanvi

"Ciutat amb talaies", de Paul Klee

En aquesta dècada llarga que separa Dissabte a les fosques (Quaderns Crema, 1999) i L’alquímia del mercat d’alquímies, la literatura catalana ha guanyat un bon grapat de lectors ocasionals –àvids de grans èxits– al mateix temps que els lectors literaris s’anaven ensopint, a mesura que una part dels seus autors de referència orientaven els seus discursos narratius cap a territoris més comercials.
En aquesta dècada llarga, Maurici Pla ha seguit anant a la seva: llegint molt i amb el cap ocupat –intermitentment– amb la que seria la seva segona novel·la. “En el mòbil d’escriure un nou projecte hi ha uns objectius que no tenen res a veure amb la temàtica del llibre: si a Dissabte a les fosques em vaig centrar en la vida interior d’un artista, d’aquí en va sortir la voluntat de fer una novel·la amb trama, diàlegs, sis o set personatges i una acció força trepidant”, ens diu l’escriptor.
L’art torna a tenir un paper central, a L’alquímia del mercat d’alquímies. L’administrador d’un museu, Alexander K., malda per trobar l’original de Ciutat amb Talaies, una obra de Paul Klee de 1929, i el viatge cap a la làmina autèntica de 45,5 x 30 cm el farà recórrer els soterranis menys ventilats de l’urbs –parlem d’espais físics, però també sentimentals– fins que pugui enfilar-se al cim més alt del museu on treballa i mirar-se el seu recorregut vital d’una manera nova o, com a mínim, profundament alterada. “La trama del llibre no és realista ni versemblant però sí molt coherent”, explica Pla. “Hi ha un tema universal de fons, que és l’observació de com la mercantilització de les relacions entre les persones pot malmetre-les. Per això he triat una sèrie de personatges que presento a través de l’exageració i la caricaturització”. En el cas de Pla, aquestes dues estratègies no s’acompanyen de la simplificació: L’alquímia del mercat d’alquímies té com a escenari la ciutat imaginada de K. –que es podria ubicar en algun lloc centreeuropeu, però incert–; els noms i cognoms dels personatges són d’orígens diversos i les seves accions estan sovint tocades per una foscor neguitejant. El mercat de K. és el lloc on l’intercanvi de piastres –la moneda oficial– pren un caire més tèrbol, el catalitzador a partir del qual les fronteres morals s’esborren. “Hi ha una valoració pessimista de l’intercanvi que no necessàriament ha de coincidir amb el meu punt de vista: en aquest llibre volia entrar en el món de la mentida, del mercat penetrant i de la desintegració de les relacions interpersonals. Tot això ho he fet a partir d’una representació una mica estrafolària que pot fer pensar en una faula –però en un sentit figurat i sense donar cap lliçó moral–”.

Hunter S. Thompson, després d'una dosi generosa de 'diozapina'

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 157)

Vanina Vanini

Stendhal deia que quan escrivia intentava
"evitar els ornaments estilístics que masturben el lector"

La primera traducció catalana de Vanina Vanini (1829) va ser feta per Josep Lozano i va aparèixer l’any 1993 a Bromera. Deu anys després, el Xavier Pericay d’abans de Filologia catalana –punt i final respecte les seves relacions lingüístiques amb el català– en va fer una segona versió, que va ser publicada juntament amb les altres quatre Cròniques italianes a Destino. Els clàssics necessiten ser actualitzats amb regularitat: si bé Alianza i Valdemar van repescar fa encara no tres anys el conjunt de nouvelles, Vanina Vanini feia força més temps que no era retraduïda, tasca que ha assumit Manuel Arranz i que Periférica divulga a la col·lecció Biblioteca Portátil, on combinen la publicació de clàssics (Benjamin Constant, Jules Vallès) i autors contemporanis (Valérie Mréjen, Fogwill).
En una de les cartes que va escriure a Honoré de Balzac, Stendhal feia explícita una de les seves intencions a l’hora d’escriure: “Evitar els ornaments estilístics que masturben el lector”. El llenguatge sec i fàctic i la frase ràpida característiques de l’escriptor francès contrasten amb els farbalans romàntics de l’època. Una altra particularitat de Stendhal és l’obsessió –sana i productiva– de l’escriptor d’El roig i el negre (1830) amb Itàlia, que no només en va treure les cinc cròniques italianes sinó també la novel·la La cartoixa de Parma (1839) i el llibre de memòries Promenades dans Rome (1829).

Vanina Vanini explica la història d’amor entre l’aristòcrata que dóna títol al llibre i Pietro Missirilli, un jove carbonario –societat secreta que pretenia acabar amb l’absolutisme– que fuig de la presó, malferit, i ha de lluitar per no tornar a ser capturat i poder tirar endavant l’aventura apassionada amb Vanina. Tal i com explicava el crític literari Jean-Pierre Richard a Littérature et sensation (1970), “l’heroi d’Stendhal (...) és lliure i flexible, es va desplaçant, igual que en la novel·la on s’expliquen les seves aventures, en un present perpetu”.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, abril del 2011)

A rivederci

La Moràvia

“He estat treballant en aquesta novel·la amb regularitat durant més de dues dècades”, diu Julià Guillamon, poc abans de fer-nos saber que ha reescrit la majoria de capítols entre 60 i 70 vegades. “Vaig entrar en una mena d’estat mental del qual no n’he sortit fins fa relativament poc. La Moràvia ha estat el nucli al voltant del qual han orbitat una sèrie de projectes, com l’assaig La ciutat interrompuda (La Magrana, 2001) o molts dels articles que he anat publicant, una selecció dels quals va ser recollida a Uh, Gabirú (Empúries, 2010). Treballar en aquest llibre m’ha permès desenvolupar una manera de pensar: les associacions, les analogies i la manera d’apropar-me al passat no serien els mateixos sense haver passat per La Moràvia”. Llicenciat en Filologia Catalana i crític –especialitzat en literatura catalana– a La Vanguardia, Guillamon no va publicar el seu primer llibre de ficció fins a l’any 1991, La fàbrica de fred. En una de les narracions ja hi apareixia el personatge principal de La Moràvia, Barreiros, que a l’inici de la novel·la, després d’un excés etíl·lic, decideix mudar-se a una casa vella i convertir-la en una fàbrica de cervesa. En comptes d’intentar recuperar l’activitat industrial pretèrita, la intenció del personatge és evocar, mentalment, tot el que tenia a veure amb el passat fabril, extingit i sotmès, en mans de Guillamon, a un doble procés d’idealització i ridiculització. “La paradoxa és que recordant aquest món aconsegueix fer-lo reviure. En Barreiros intenta tornar a una mena de paradís perdut. Té la intenció de refer l’ordre del món com ho proven Bouvard i Pécuchet a la novel·la de Gustave Flaubert. Per molt que ell vulgui sentir-se obrer, els altres et veuen diferent: és el que explica la cita inicial de Jean Cocteau” .

J.K. Huysmans: un homme d'aujourd'hui

A diferència de novel·les catàleg com A repèl, de J.K. Huysmans, Guillamon sap trobar el punt paròdic del viatge mental del seu personatge i no té cap problema per ridiculitzar-lo de tant en tant: “A la novel·la A repèl, Jean Des Esseintes s’envoltava de coses precioses, i aquí el meu personatge viu entre porqueria: vitrines plenes d’objectes inservibles, parets amb cartells de protecció laboral... fins i tot hi ha un capítol en què es pregunta per les plagues d’insectes possibles en un medi industrial, i busca les condicions idònies perquè es reprodueixen tota mena d’insectes”.
El capítol més mimètic amb el llibre de Huysmans és el que fa referència als gustos literaris de Barreiros, que comparteix algun dels punts de vista de l’autor: “La millor literatura és la gratuïta, la que fas per a tu”, diu abans de recordar el seu moment més combatiu on, igual que William S. Burroughs, creia que la millor literatura era la que es trobava en els prospectes mèdics. “Quan vaig escriure La fàbrica de fred, creia que la literatura havia de tenir un treball d’estil potent i fort. Durant el procés d’escriptura, però, he anat apropant la novel·la al lector. Si no agafes a la gent pels collons no et llegeixen. I si no et llegeixen, per què escrius?”

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 164)

Les paraules són pedres

Llegint Les paraules són pedres, de l’escriptor i pintor Carlo Levi (Torí, 1902–Roma, 1975) s’entén per què la blancor física i moral de Karin, el personatge que interpretava Ingrid Bergman a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) no podia acceptar la duresa de les condicions de vida sicilianes. Un any després que s’estrenés la pel·lícula de Rossellini, Carlo Levi va fer el primer dels tres viatges a Sicília que publicaria l’any 1955.


Vincenzo Consoli, autor d’El somrís del mariner inconegut (Proa, 2006), va coincidir per primera vegada amb Levi la nit del 15 de gener de 1969, enmig de les barraques dels supervivents del terratrèmol de la vall del Belice. Un any després de la catàstrofe, personalitats del món de la l’art, de la premsa i de la ciència s’havien sumat als pagesos autòctons per recordar el desastre i mostrar el seu “respecte, solidaritat i ajuda”. Levi parlava amb un grup de pagesos, i en l’observació dels seus gestos “tranquils i fraternals” a Consolo se li va fer present la qualitat principal de l’escriptor torinès: “L’amor per tot allò que és humà, és a dir feble i dolorós, és a dir noble”. Les paraules són pedres reviu tres moments de contacte amb la Sicília devastada de la dècada dels 50 del segle XX: explica la breu tornada a Isnello de Vincenzo R. Impellitteri, sicilià emigrat que des de 1950 era alcalde de Nova York; recorda les mines de sofre amb motiu d’una vaga a Lercara; descriu la desesperació dels pagesos de Bronte i s’endinsa en la història de Francesca Serio, mare del sindicalista Salvatore Carnevale. “Entre el poble pagès i l’Estat estranger sempre hi ha hagut una esquerda, un abisme; i és aquí on s’amaga la màfia”, hi llegim. Carnevale va ser liquidat per aquesta mateixa màfia.


© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

“En bona part de la novel·la anglesa, el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no...”

Tres anys després de publicar El segundo avión, recull d’assaigs sobre l’11-S, Martin Amis torna a la ficció amb una de les seves novel·les més ambicioses, La viuda prenyada (Empúries / Anagrama).

Cada vegada que publica una novel·la i li pregunten “per què l’ha escrit”, vostè respon que “mai no decideixo escriure’n cap, de novel·la: les novel·les emergeixen”. ha estat també així, a La viuda prenyada?
Potser és l’excepció que confirma la regla. Vaig començar amb la premissa d’escriure una novel·la autobiogràfica –devia ser l’any 2003– i vaig anar-hi treballant fins que vaig deixar córrer la idea al cap de cinc anys. Després d’uns dies terribles vaig decidir salvar-ne la part del llibre que passava a Itàlia.

I llavors va ser quan va convertir Keith Nearing, un noi de 20 anys, en personatge principal del llibre.
Comparteix la meva altura, el dia que vaig néixer i l’experiència de passar un estiu en un castell a Itàlia, però a banda d’això és un personatge de ficció força diferent de mi: és adoptat i no té una posició social. El meu pare Kingsley, en canvi, era un escriptor prou conegut com per donar-me certa distinció –o creure que me la donava...

Durant les vacances de 1970, en Keith es troba en plena revolució sexual: alguns dels personatges femenins volen comportar-se com si fossin homes. Vostè n’hi diu ‘cocks’ (titoles).
El nom se’m va acudir perquè crec que és una descripció acurada de com algunes noies poden intuir el comportament masculí, imitar-lo i treure’n algun benefici. És, sobretot, un nom metafòric, però funciona en diversos nivells.

A la novel·la també bateja la dècada de 1970 com “la dècada del Jo”.
A partir de llavors, totes les dècades han estat “del Jo”, i serà així fins que no hi hagi una gran guerra o una catàstrofe ambiental. Només llavors seria una “dècada del Nosaltres”.


La viuda prenyada pren el títol d’una cita d’Alexander Herzen en què comenta ls transició d’un model de societat a un altre. Quins han estat els beneficis i les víctimes de la revolució sexual dels 70?
Va ser un moment meravellós i necessari. La revolució sexual va incrementar i multiplicar les possibilitats de les nostres vides, però com passa en qualsevol moment convuls políticament i social, hi ha individus que no poden fer el canvi o que, si el fan, els destrueix.

A la dècada dels 70, els homes van seguir sent els mateixos, però a les dones els va tocar adaptar-se i canviar: a la novel·la, la Lily se’n surt, però no passa el mateix amb la Violet, personatge que sí que està basat en algú molt important en la meva vida, la meva germana Sally.
A Experiència, la primera part de les seves memòries, la Sally no hi surt gaire.
No podia escriure res sobre ella perquè encara estava viva. I això que em va dir que ho fes, sobretot després que l’ajudés a sortir d’una situació força complicada. Si no m’hagués dit explícitament que ho fes, ni tan sols ara n’hauria escrit res.

Els personatges de La viuda prenyada passen quatre cinquenes parts de la novel·la al castell italià.
Volia un lloc aïllat, on les tres unitats –lloc, temps i acció– es confonguessin i fossin fins a cert punt artificials.

Igual que en altres novel·les, ha parat molta atenció als noms dels personatges.
Triar un o altre nom és una molt bona manera de descobrir el nivell de realitat en el qual es mou un escriptor. Una novel·la realista tindrà noms molt habituals; a la narrativa de Thomas Pynchon, en canvi, hi trobarem personatges amb noms ridículs, plens de bromes. Jo estic a mig camí del realisme i de Pynchon: no vull que els meus personatges tinguin noms vulgars, però tampoc m’interessa que sembli que estic jugant amb ells. El gran mestre a l’hora de batejar els personatges és Charles Dickens: aconsegueix trobar noms amb el so ideal.

En el cas de La viuda prenyada, en Keith té un nom sinistre i alhora rígid –és un home de poca acció–; l’Oona i l’Scheherazade tenen noms excèntrics, típics d’una classe social benestant.
La novel·la està construïda al voltant dels diàlegs entre els personatges, que es critiquen els uns als altres, evoquen els atributs físics –especialment femenins– i es pregunten pel poc sexe que trobem en novel·les com Clarissa, de Samuel Richardson o Emma, de Jane Austen.
Vaig començar fent broma sobre aquest aspecte, però a mesura que m’hi anava endinsant vaig trobar que era força clarivident: vaig descobrir que en bona part de la novel·la anglesa –igual que en moltes altres tradicions– el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no... Al segle XVIII, la dona virtuosa només podia tenir una relació sexual si l’havien drogat, si era una camperola o si pertanyia a una classe social baixa. Tota la pressió acumulada al llarg dels anys va acabar desembocant en la revolució sexual de la dècada dels 70.


Un triangle temàtic verinós
“És impossible escriure de manera autobiogràfica sobre el sexe, ja sigui en una novel·la o en una peça de no-ficció: simplement no es pot fer”, diu Amis, que a La viuda prenyada construeix un triangle temàtic curiós. Acompanyant el sexe, hi tenim la literatura i les drogues: als clàssics anglesos que en Keith i els seus amics comenten, costa tant d’arribar al sexe que cal estimular-lo –més aviat forçar-lo– a través de les drogues.
“A La viuda prenyada no hi ha gaire acció, excepte els diàlegs dels personatges. En una novel·la, la història s’accelera. A la vida, en canvi, els objectius es van diluint a mesura que passa el temps: cada cop n’esperes menys coses, cada vegada la tensió és més mínima”. La dotzena novel·la d’Amis està estructurada en sis parts i una coda on s’explica de quina manera l’estiu de 1970 ha afectat les vides dels personatges. “Si una cosa he après en gairebé quaranta anys d’escriptura és a parar atenció a l’estructura i al to. Tot i això, segueixo dient als meus alumnes que el que ha de fer un escriptor jove és escriure com si cridés i dedicar-se a vomitar paraules. Una bona primera novel·la ha de ser repulsiva”.

©Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 4 de març del 2011)

El Llibre

Dafnis i Cloe és una de les poques novel·les bizantines que han travessat segles i segles conservant les seves virtuts intactes, reproduïdes en mig miler de traduccions: la versió catalana, treballada a quatre mans per Jaume Berenguer i Francesc J. Cuartero, és una d’aquelles delicadeses lingüístiques que, per desgràcia, costen de trobar en textos de creació pròpia (pensem en l’ús del gal·licisme “arrosar” en comptes del més comú “regar”, o en l’encert de conservar la “besada” en comptes de “fer un petó”).


Descobrir l’amor
Escrita cap al final del segle II o a principis del segle III d.C. , Dafnis i Cloe ens presenta dos nadons –nen i nena–trobats per un cabrer i un pastor, respectivament, a prop de Mitilene, “una vila de Lesbos gran i bella (...) dividida per canals per on la mar flueix dolçament, i ornada de ponts de pedra polida i blanca”. Tot i que la seva bellesa no sembla “pas rústica”, Dafnis i Cloe acaben pasturant els ramats “l’un al costat de l’altra”, i és la seva bona entesa allò que els va conduint cap a un sentiment que desconeixen i que, a poc a poc, va enrarint la relació.
A Cloe, “l’angúnia li oprimia l’ànima, els ulls no l’obeïen i moltes vegades repetia el nom de Dafnis; no tastava res, passava les nits sense dormir, s’oblidava del seu ramat; ara reia, ara plorava; s’adormia i, tot seguit, es despertava amb un sobresalt; la seva cara empal·lidia i de seguida se li encenia de rojor”. Després de rebre el primer petó de la noia, Dafnis recorda que “els seus llavis són més tendres que les roses, la seva boca més dolça que un raig de mel; però el seu bes és més picant que el fibló d’una abella”. Abans de poder estar junts, la parella de pastors haurà de passar per una sèrie de peripècies que es llegeixen amb voracitat i tendresa, els mateixos adjectius amb què es recorda el primer amor.

Dafnis i Cloe, segons François Antoine Gelée

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Cultura, març del 2011)

Calexico - Garden Ruin (Quarterstick / City Slang, 2006)

A aquestes alçades, i sobretot després d’un disc com A Feast Of Wire (Quarterstick / City Slang, 2003) semblava impossible que els Calexico abandonessin la investigació sonora i fossin capaços de facturar una colla de cançons estrictament comestibles que seguissin estructures senzilles i lletres amb els peus ben enganxats a terra. Doncs bé: exactament això és el que ha fet el combo liderat per Joey Burns i John Convertino en aquest Garden Ruin (City Slang, 2006), que arriba poc més de mig any després del magnífic EP que van enregistrar amb Sam “Iron and Wine” Beam, In The Reins (Overcoat Recordings, 2005). Probablement va ser aquesta col·laboració la que els va obrir les portes a una major accessibilitat que aquí es manifesta en onze cançons on hi predominen els ritmes reposats de «Cruel» –crítica a la corrupció mediambiental–, «Bisbee Blue» –homenatge a la ciutat que porta el mateix nom on van enregistrar l’àlbum– o la magnífica «Panic Open String» – peça de country alternatiu que té com a atractiu principal el falset de Burns, que es contraposa amb una lletra que és tota una declaració de principis. Però no tot és calma a la cuina musical dels Calexico: «Letter To Bowie Knife» s’anima amb la presència absent d’uns àngels que haurien de cantar el seu paper però que acaben partint el món del narrador en dos («Sliced my world in two»); «Roka (Danza de la muerte)» compta amb la col·laboració d’Amparo Sánchez a la tornada, cantada en un castellà fronterer que ens recorda aquella magnífica «The Ballad of Cable Hogue» de Hot Rail (Quarterstick, 2000); «All systems red», la cançó que clou Garden Ruin, comença en un to gairebé de cantautor i acaba en una tempesta de sorra sònica que ens avisa que el camí que prendran els Calexico en propers treballs és tan incert com les previsions meteorològiques o les solucions que proposen la majoria de partits polítics.

© Jordi Nopca (Publicat a Mau mau, 2006)

Bonaparte i els borbons

La tomba de Napoleó, a Les Invalides

L’assagista i professor Cesare Garboli (Viareggio, 1928–Roma, 2004) recomana la lectura de De Buonaparte y de los Borbones, de François-René de Chateaubriand (Saint-Malo, 1768–París, 1848) per la “dificultat de catalogació literària” i per la seva “novetat absoluta”: “cal llegir-lo com l’editorial inspirat i inflamat d’un mestre en el comentari polític, d’un fundador del periodisme”.
Quan, anys després, Chateaubriand recordés el moment de redacció del text –que Garboli situa a l’octubre de 1813, durant la batalla de Leipzig, “el principi del final de l’Imperi Napoleònic”– en remarcaria el risc: “De nit, tancava l’habitació amb clau. Posava els papers sota el coixí i dues pistoles carregades al damunt de la tauleta. M’adormia entre aquestes dues muses”. Chateaubriand va escriure De Buonaparte y los Borbones a cop calent. La ira és complementada per una fredor i lucidesa que equilibren la balança biliosa. La tesi és la següent: calia convèncer el poble francès que era indispensable evitar que el país hagués d’encarar-se amb una nova república o amb un govern estranger. Per acabar amb el poder absolut, Chateaubriand dipositava la seva confiança en els Borbons: només així, deixava anar el futur autor de Memorias de ultratumba, França arribaria a ser una monarquia constitucional.


De l’idili a l’animadversió
La relació entre Chateaubriand i Napoleó havia començat idílicament l’any 1802, recorda Garboli, “amb un fons indefinible de curiositat i respecte mutu, com si cadascun d’ells fos obscurament conscient de la possessió de les qualitats que l’altre no tenia”. La bona entesa es va esfumar a partir de l’assassinat del duc d’Enghien l’any 1804, i acabaria d’engrunar-se quan l’any 1808 el bàndol napoleònic va capturar el cosí de Chateaubriand i el va executar. L’animadversió per Napoleó, però, s’estovaria inquietantment, a Memorias de ultratumba.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 18, març del 2011)

Opi i sardines

“Tinc la sensació que, com més m’atanso a la veritable vida de l’R. Sisdits Moreno, més m’adono que hi falten trossos. El que veig d’ell és una figura mutilada, desgastada pel temps i menjada pels cucs, de la qual només puc imaginar que tenia a veure alguna cosa amb mi i que ens lliga un vincle tan fort i ambivalent com les paraules”.

Opi...

Aquestes són algunes de les paraules d’en Fabre, el narrador protagonista d’Opi i sardines, primera novel·la de Cesc Martínez, investigació al mateix temps lírica i quotidiana –opiàcia i sardínica– sobre una fotografia que estira el fil de la història i, en comptes de descabdellar-lo, hi va trobant nusos petits i estimulants. “Sóc una persona lenta”, ens fa saber Martínez amb un fil de veu tímid però segur. “Treballar lent et permet un distanciament: acabes explicant les coses tal i com les veus i amb objectivitat”.
Mentre pensava com enfocava la novel·la, Martínez va tenir molt present la seva etapa com a corrector literari. “Em van caure unes quantes novel·les històriques a les mans, i això em va servir per adonar-me que la meva intenció era fer el camí invers del que segueixen moltes novel·les històriques, que posen la història al servei de la narració”. L’element històric d’Opi i sardines és important però no l’únic atractiu de la novel·la. Fabre, professor substitut de socials, troba una fotografia inesperada a dins d’un llibre que ha perdut i recuperat gràcies a l’oficina d’atenció al client de FGC. “Ishi, el último de su tribu, explica la història de l’últim membre dels yahi de Califòrnia”, diu Martínez. Picat per la curiositat de descobrir qui són els protagonistes de la foto, Fabre emprèn un viatge cap a Sarmenta, “lloc imprecís del mapa, perquè és una ciutat que es mou a un ritme diferent de la resta i la seva ubicació varia d’uns quants metres cada cinquanta anys”, i comença les seves indagacions, que el porten a conèixer diversos personatges –i les successives revelacions– a ritme de jazz i amb una prosa tranquil·la.

...i sardines

"En Fabre es troba amb camins que no porten enlloc o bé perquè no se sap tota la veritat o bé perquè són persones sobre les quals no s’ha escrit res”, explica Martínez. La novel·la dedica alguns capítols a rellegir la història de l’Espanya franquista i la de la transició. Veiem com, després d’uns primers anys de turbulències –l’autor para atenció a l’atemptat contra l’Scala, sala de festes, l’any 1978–, l’apatia política i ideològica es va apoderant de les noves generacions. “Opi i sardines és una novel·la sobre la recerca de la llibertat. N’hi ha que ho fan amb la música, altres que investiguen una foto, altres que opten per l’activisme cultural. El concepte de llibertat ha canviat, i s’ha perdut una part del que havia representat. No sabem què se’n farà...”.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 157, febrer del 2011)