El misteri de llegir Pynchon

El primer autor català en qui vam pensar a l’hora d’emprendre l’expedició pynchoniana va ser el verbívor per excel·lència de les nostres lletres, Màrius Serra. Li vam trucar, però Serra –que no tenia els deures fets– ens va remetre a Jordi Puntí, a qui també vam trucar, i ens va enviar a Màrius Serra... i a Quim Monzó. És ben sabuda la poca disposició monzoniana a parlar d’autors (li agradin o no). Vam agafar la capa, l’escut i l’espasa i el vam anar a buscar a la biblioteca Jaume Fuster, a la inauguració de l’exposició commemorativa dels 30 anys de Quaderns Crema. Després de comentar-nos que Private li havia enviat un lot de revistes (categoria +18) en senyal d’agraïment per l’exposició al Santa Mònica, Monzó ens va dir: “De la colla de postmoderns americans, Pynchon és el que porto menys llegit. Això vol dir que no en tinc cap teoria...” Després d’una petita pausa, ens va recomanar que parléssim amb en Puntí. Amb el cercle tancat (Serra-Puntí-Monzó-Puntí-Serra) vam seguir buscant nous lectors de Pynchon. Sergi Pàmies va desaparèixer just abans que el poguéssim atacar. Jonathan Littell –al·lèrgic als mitjans de comunicació– no va tenir tanta sort: el vam arraconar contra l’única paret vermella de la sala. “Esclar que he llegit Pynchon!”, va afirmar abans de dir-nos que el que més li interessava de la seva obra és “com pinta i representa els temes –els temes en sí no tant–”. Jaume Vallcorba va aparèixer al moment just (abans que Littell ens convertís en pasta de paper): “Cal tenir en compte que és un autor extremadament minoritari”.


El poc èxit de la nostra recerca ens va motivar a seguir buscant pynchonians. Kiko Amat, després de reconèixer haver llegit The Crying of Lot 49 (1966), V. (1966) i Gravity Rainbow (1973) ens va donar la seva opinió sobre l’autor enigmàtic: “Tot i que la seva posició política d’extrema esquerra m’encanta, el seu estil no és el que m’emociona més. Intentar agafar la big picture d’alguns dels seus llibres és impossible”.
Julià Guillamon va arribar a Pynchon l’any 1992 a través del llibre de relats Slow Learn (publicat en castellà amb el títol Un lento aprendizaje). “De la seva obra m’agrada el sentit de la història, sotmès a la visió subjectiva dels personatges. I l’ambició panoràmica, la voluntat d’abastar àmplies zones de l’experiència humana, amb una barreja d’ingredients delirant. L’afany de trobar sentits nous a la realitat, aprofundir en les coses des de perspectives inesperades. Hi ha una connexió amb la literatura que als anys vuitanta proposàvem alguna gent d’aquí”. L’opinió experta de Guillamon es complementa amb una valoració sobre els textos literaris postmoderns: “Tinc la impressió que hi ha dues línies dins el postmodernisme. Una que busca la complexitat i converteix el text en una mena d’experimentació constant. I una altra que busca la simplificació màxima. És aquesta la que finalment s’ha imposat i ha convertit autors com Pynchon en rars. D’altres autors de la mateixa corda, com Robert Coover, ja ni tan sols es tradueixen”.

La llum en contra
Dels vuit llibres que Thomas Pynchon ha publicat fins ara, tres d’ells s’acosten al miler de pàgines: A contrallum va aparèixer el 2006, nou anys després de Mason & Dixon. Va ser la primera novel·la contractada per Amsterdam Llibres fa més de tres anys, però les dimensions del projecte han fet que no hagi pogut ser publicada fins ara. Ambientada entre l’Exposició Universal de Chicago de 1893 i el final de la Primera Guerra Mundial, la novel·la més extensa de Pynchon navega entre la comèdia, el western, la ciència-ficció i desenes de gèneres i subgèneres més. Els escenaris són els Estats Units, Mèxic i diversos països europeus i asiàtics. Hi apareixen més d’un centenar de personatges i l’estil barroc i multidireccional marca de la casa (capaç de reconcentrar-se insòlitament en frases com “Hi ha un aspecte indubtablement sàdic en la maionesa”). Us atrevireu a llegir-lo?

Volem aventures!

Publicat a Time Out Barcelona (119, maig del 2010)

Setze jutges i uns quants advocats

La Nova Cançó. La veu d’un poble omple 1000 m2 del Museu d’Història de Catalunya de fotografies, partitures, instruments, caràtules, gravacions i alguna obra d’art relacionades amb els últims cinquanta anys d’història de la música cantada en català. En Jordi Nopca entrevista una de les comissàries de la mostra, la fotògrafa Pilar Aymerich.


“Us imagineu si com a França tinguéssim aquesta mena de trobadors com són els ‘chansoniers’, que anessin pels pobles i per tot el país cantant cançons nostres?”, es preguntava Lluís Serrahima a l’article Ens calen cançons d’ara l’any 1959. Mig segle després, el Museu d’Història de Catalunya s’ha proposat fer una repassada a la cançó en català: els Setze Jutges i el Grup de Folk precedeixen l’allau de propostes singulars que van popularitzar i dignificar artísticament –almenys durant uns anys– el panorama musical. Hi trobem Joan Manuel Serrat, Raimon, Lluís Llach i Maria del Mar Bonet, però també els bolets al·lucinògens de Pau Riba i Jaume Sisa. “Hem volgut fer una tria al voltant de tots els fotògrafs de la Nova Cançó”, ens comenta Pilar Aymerich, que juntament amb Xevi Planas s’han encarregat del comissariat de l’exposició. “De les 150 imatges que hem escollit n’hi ha d’icòniques però també d’altres que encara no s’havien vist mai, com és el cas d’una fotografia en què Joan Manuel Serrat carrega un piano a un carro en un paisatge mallorquí, o una altra en què es veu a Maria del Mar Bonet, Lluís Llach i Rafael Subirachs a la Cova del Drac”. Hi ha fotos d’Oriol Maspons, Colita, Leopoldo Pomés, Toni Catany, Paco Elvira i també d’Aymerich, i juntament amb els primers plans i els experiments artístics hi trobem també un bon percentatge d’imatges amb “valor històric”: “Trobem la tancada de Montserrat, el Canet Rock o el primer concert de Raimon a Madrid”.


L’exposició no es limita al recorregut fotogràfic: un total de 300 objectes de tota mena –una part important d’ells, inèdits– fan encara més interessant i curiosa la passejada pels 1000 m2 que el Museu d’Història de Catalunya dedica a la Nova Cançó. “Hi ha contractes laborals signats pels pares de Pau Riba i Lluís Llach –perquè ells encara eren menors–, dues agendes del mànager dels Setze Jutges, Miquel Porter i Moix, informes de la censura sobre L’estaca, l’escultura que Andreu Alfaro va dedicar a Raimon, la mascota del programa radiofònic RadioScope, dirigit per Salvador Escamilla, una guitarra de Quico Pi de la Serra, alguna partitura, retalls de diari...”. De tots els objectes, un dels que ha costat més de trobar ha estat el Minimoog que Lluís Llach va fer servir per musicar i interpretar les cançons del disc Viatge a Ítaca: “Ens va portar molta feina, aconseguir-lo. El nostre és un país on no guardem res: tot acaba anant a parar a la foguera de Sant Joan”.


“Ens interessava molt reproduir el disseny de l’època, i en aquest sentit és molt destacable la feina dels dissenyadors de l’exposició, Ignasi Bonjoch i Marina Vilageliu, que han sabut traslladar els artistes i artesans que van treballar en caràtules d’elapés i epés. La Nova Cançó va ser un moviment en què van fer aportacions pintors de renom com Tàpies, Miró i Hernández Pijuan o l’Equip Crònica. Algunes de les rareses discogràfiques que hi trobem exposades són Miniatura, de Sisa, Batista, Riba i El Cachas, amb un retallable d’una nau espacial, i Transnarcís, de Pau Riba, disc que s’acompanya d’una sèrie de perfums que havien inspirat les composicions”.
Un últim apartat, L’herència d’uns cantants en una crisi crònica repassa els darrers trenta anys de creació en català: el rock dels noranta i fenòmens més recents com Antònia Font o els Manel.

Publicat a Time Out Barcelona (121, juny del 2010)

D'un altre planeta

Un dels escenaris menys realistes de Barcelona és el Parc Central del Poblenou. Projectat per Jean Nouvel molt a prop de la seva llançadora fàl·lica –la torre Agbar–, l’espai que fa pocs anys era ocupat per Can Ricart ha passat de l’estampa fabril a l’extravagància futurista, salpebrada de senyals circulars inscrites a terra i a les cadires metàl·liques, fidels a l’esperit individualista dels nostres temps (no hi ha ni un sol banc). És en aquest ambient fantàstic que se’ns apareixen els dos artífexs del fanzine Les males herbes, Pere Grament i Ramon Mas, vestits com éssers humans i parlant la nostra llengua. “Em van presentar en Pere en una festa de La escuela moderna. Ell acabava de posar punt i final a l’etapa Smile i volia començar una cosa nova”, ens diu en Ramon, a punt d’empassar-se una pastilla que dissimuli durant una estona la seva closca alienígena. “Smile era una cosa molt contracultural, i tenia ganes de fer una revista més propera a l’entreteniment, on en comptes de reflexionar sobre literatura hi hagués literatura”, matisa en Pere: “La nostra idea inicial era –i segueix sent– que les narracions de Les males herbes puguin ser llegides per fans del fantàstic però també per gent que no en consumeixi habitualment”. La vocació popular del fanzine beu de referents molt diversos: “Per una banda, teníem ganes d’homenatjar el pulp ianqui: les històries de Kurt Vonnegut, Philip K. Dick i H.P. Lovecraft, entre tants altres. Quan ens hi vam posar va acabar tenint força pes la tradició catalana: Pere Calders, Joan Perucho, algunes coses de Francesc Trabal o la Mercè Rodoreda de La mort i la primavera”.

Rodoreda encanta... i espanta

Pere Grament amplia la nòmina de fonts d’inspiració: “Els contes populars catalans, els costumaris i les llegendes són un caldo de cultiu important. He de dir que a nivell personal sempre m’ha interessat molt la premsa i la literatura paranormal. Un dels llibres que em va impactar més va ser El retorno de los brujos, de Louis Pawels i Jacques Bergier: va inventar l’etiqueta del realisme fantàstic”. De moment, als dos primers números de Les males herbes l’alquímia i la conspiranoia encara no han estat tractades –tot arribarà al seu moment, si és que acaba arribant–: amb el subtítol Històries de terror i ficció, el fanzine ens presenta narracions malaltisses (com és el cas de La cicatriu, signada per Onofre Bertrana), malsons galàctics (El gran turista, de Max Besora), o la ressonància d’una sèrie d’assassinats històrics (L’esbudellador de la ribera, a càrrec d’Eduard Mas de Xaxars).

L'escriptor Karel Capek és un dels referents més estimats per l'equip alienígena de 'Les males herbes'

En un panorama on el fantàstic cada cop interessa menys al sector editorial –encara sobreviu la col·lecció de ciència-ficció de Pagès editors, que publica dos títols l’any, o els llibres d’Edicions del Llancer, que només poden comprar-se a través de la seva pàgina web–, les publicacions periòdiques són una alternativa que va donant fruits amb comptagotes: Miasma va aguantar del 2005 al 2008; ara per ara, Les males herbes comparteix protagonisme amb una altra publicació, Catarsi, editada des de l’any passat per la Societat Catalana de Ciència-Ficció, que organitza el premi Ictineu i les Tertúlies Catalanes de Ciència-Ficció. “La vocació de Les males herbes no és donar a conèixer textos amb un alt nivell d’especulació científica sinó inscriure’ns en aquella tradició que veu les narracions com a miralls que et permeten mostrar la realitat d’una altra manera”. Atrevits i entusiastes, Grament i Mas volen donar a conèixer tanta ficció fantàstica com els sigui possible, amb el permís de la sempre estricta i temible filologia catalana.

Publicat a Time Out Barcelona (118, maig del 2010)

Contes drolàtics

L’aparició de Contes drolàtics, d’Honoré de Balzac (1799–1850) és una notícia que caldria celebrar amb una gran festa: amb un carnaval grotesc a la manera de Rabelais, de qui Balzac en rescata el títol d’un dels seus llibres (Les songes drolatiques de Pantagruel) i, sobretot, l’esperit descordat, la irreverència constant i l’ambientació medieval. Si les drôleries rabelaisianes canviaven la voluntat edificant per la distracció, Balzac es planteja un objectiu similar: “Els cent contes drolàtics són fets més per a aprendre la moral del plaer que per a procurar lo plaer de fer la moral”. El pare del realisme francès canvia la dissecció exhaustiva de la societat francesa del segle XIX de les desenes de novel·les de La comèdia humana per l’esbargiment d’aquest recull de narracions breus, de les quals només va arribar a escriure’n trenta. Escrites entre 1832 i 1837 –i traduïdes per primera vegada al català–, aquestes diversions farcides d’aprofitats, fresques i corrupcions morals (no qüestionades) parlen en una llengua carregada de neologismes i expressions rinxolades servida amb l’elegància pertinent gràcies a Jaume Ortolà, que també ha traduït el Faust de J.W. Goethe i El príncep d’Homburg i Michael Kolhaas, de Heinrich von Kleist. Els farbal·lans lingüístics que Balzac fa servir –i que els personatges dels contes aixequen impúdicament: un percentatge elevat de narracions és de temàtica sexual– tenen com a objectiu “recuperar el geni de la llengua, suposadament amagat en la innocència del passat”, segons escriu Ortolà al pròleg.

Balzac, esculpit per Auguste Rodin

Rabelais és el model principal de l’autor, però algunes de les pàgines d’aquests Contes drolàtics també fan pensar en les potineries del Decameró de Giovanni Boccaccio i en l’obscenitat dialèctica de Le moyen de parvenir, de François Béroalde de Verville. Llegiu, sinó, la conclusió que Balzac treu després de presentar-nos la bonica fadrina de Portillon: “Innombrables senyores que vosaltres sabeu han estat violades de bon grat per més de deu senyors, sense fundar altres llits que els de llurs marits. Cal relatar aquest afer per a rentar l’honor d’aquesta bona xicota que rentava les brutícies d’altri, i que des d’aleshores tingué tant de renom per sa gentilesa i son esperit”.

Publicat a Time Out Barcelona (124, juny del 2010)

Autobiografia sin vida

L’última dècada de l’obra de Félix de Azúa s’ha concentrat en la vessant assagística: ha publicat, entre altres, Diccionario de las Artes (2002), Cortocircuitos (2004), Esplendor y nada (2006) i La pasión domesticada (2007), llibres que es relacionen de forma íntima amb les seves tasques com a professor d’estètica. Després de recopilar la seva obra poètica a Bruguera (Última sangre, 2007), Azúa ha emprès una nova reflexió sobre l’art i la capacitat de configurar i transformar les nostres vides a partir d’una maniobra singular i engrescadora: confegir una autobiografia generacional, breu i fulgurant, que es remunta fins als quatre cavalls pintats fa 32.000 anys a la cova de Chauvet (França). La imatge equina és, per a l’Azúa d’Autobiografía sin vida, l’inici de la necessitat humana de producció d’imatges, que ve marcada per la voluntat de veure cap enfora, de deixar de formar una part indestriable de la natura per observar-la des d’un punt de vista determinat: “La máquina de construir mundos posibles se había puesto en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio, aquel al que habíamos sido condenados (lo que más tarde llamarían el Edén) se convirtió en un dominio controlado”. Des de l’inici de la creació d’imatges –que inventen la visió, “no a l’inrevés”, ens adverteix Azúa–, la natura esdevé una còpia de la realitat de les imatges. Al llarg de l’assaig en trobem uns quants exemples destacats: les figuracions de Jesucrist crucificat –la creu cristiana, recorda l’autor, va ser vista per primera vegada per l’emperador Constantí l’any 312, i no era de fusta ni feixuga, sinó de llum, i surava al cel– o la representació pictòrica de la mort de Marat feta per Jacques-Louis David l’any 1793, que “suplanta i supera el cos dessagnat” del revolucionari.


El recorregut per la història de l’estètica que fa Azúa és ambiciós i explicat amb una concisió que ens converteix ràpidament en alumnes de primer nivell, que en menys de dues-centes pàgines podem passejar pels orígens rupestres de les imatges, per la Grècia antiga, creadora de “la construcció apol·línia de l’adolescència” –l’ego i la pulsió destructiva–, per l’Espanya capitalitzada pel símbol cristià, ja neutralitzat (“Mi generación cayó en la convicción (...) de que el muerto en la cruz era, efectivamente, el dios, el último dios”), per la França de les catedrals o per l’Holanda del segle XVII, que gràcies a l’escola flamenca va permetre que els objectes comuns i quotidians fossin mirats per primera vegada igual que si es contemplés la divinitat. Autobiografía sin vida és una reflexió peculiar sobre el trajecte estètic de les imatges farcit de paràgrafs minuciosos, impecables –i un punt controvertits.

Publicat a Time Out Barcelona (119, maig del 2010)

Devendra Banhart, una cabellera intrèpida (2007)

Friggin in the riggin...

Igual que passa amb Jens Lekman, l’expedient musical de Devendra Banhart és precoç i prolífic, i trenca tots els prejudicis fronterers que puguem imaginar (encara que ho fa majoritàriament en anglès). Nascut a Houston el 1981 –i educat a mig camí entre Caracas i Los Angeles–, Banhart es va donar a conèixer a finals del 2002 amb una recopilació de cançons publicada per Michael Gira (Swans) al segell Young God, Oh Me Oh My..., que tindria una continuació pràcticament immediata amb dos dels discos de folk més impressionants i creatius dels últims anys, Rejoicing in the Hands i Niño Rojo (2004 tots dos). Cançons com Body Breaks o Wake Up Little Sparrow el van convertir en una de les sensacions de la temporada, però el llavors encara cantautor preparava un viratge contundent –i a voltes desconcertant– pel seu proper disc, Cripple Crow (2005): el folk suau i imaginatiu fins llavors marca de la casa va començar-se a acompanyar de ritmes tropicals i coloristes, d’excursions neopsicodèliques (I Feel Just Like a Child) i lletres delirants, inspirades per un instant afortunat o simplement enfollit (cas de, per exemple, la cançó The Beatles, on canta «’Riquitiquitiqui’ canta el troubador / como una flor tan gorda que no tiene sabor»).

Smokey Rolls Down Thunder Canyon, el seu nou disc, segueix els passos de la coctelera estilística del seu darrer treball, que el va donar a conèixer a un públic més ampli i que probablement s’eixampli una mica més amb la riuada instintiva però tocada per una sensibilitat màgica que és el seu nou lliurament. El disc comença amb Cristobal, folk de guitarró i lletra en spanish que ens avisa de l’existència de diversos móns més enllà del nostre: són aquestes altres esferes enrarides i caòtiques les que interessen a Banhart, que potser ha perdut agilitat lírica però ha tingut temps d’incorporar nous sabors a la seva paleta sònica. So Long Old Bean és Elvis enfangat fins als colzes de ruralitat –i fiblat pels àngels que juguen amb les harmonies vocals– i Samba Vexillographica juga, a banda de descriure antropomòrficament diverses banderes («La bandera de California tiene diez piernas rotas») amb la samba brasilera més hipnòtica. Sembla que el que li interessa més a Banhart, ara per ara, és integrar tot el que li vingui de gust a unes composicions que proven el que sigui per aconseguir efectes insospitats en l’oient (personalment, he de dir que em fascina l’ús de de les guitarres de so Nashville de Seahorse però en canvi em carrega el riff de tres minuts finals à la Grateful Dead, i em passa una mica igual amb el gospel histèric de l’ultim tram de Saved).

Un cavallet de mar intrèpid

Smokey Rolls Down Thunder Canyon és un disc intrèpid però no valent: els nous fans de Banhart estaran encantats amb el multiculturalisme sonor que el recorre de dalt a baix i aquells a qui el que debò els fascinava el costat més folk del músic valoraran més les tres últimes meravelles del disc, Freely, Remember i My Dearest Friend, i potser gràcies a elles –de debò, són tres grans cançons– es reconciliaran amb el costat més experimentador i viatger d’aquest cantautor menut de cabellera recollida amb forma de turbant.

Publicat a Benzina (2007)

Cangurs que disparen

La literatura australiana arriba amb comptagotes a casa nostra: l’excel·lència de David Malouf (El gran mundo) es combina amb obres capaces de seduir grans públics, com és el cas de La lladre de llibres, de Markus Zusak, o La llista de Schindler, de Thomas Keneally. “No llegeixo gaires escriptors australians”, ens diu Steve Toltz a la seu de l’editorial La Campana, que ha cregut tant en la seva primera novel·la que no només l’ha traduït, sinó que l’ha portat de Sidney a Barcelona. “A les dècades dels seixanta i setanta del segle XX una gran quantitat d’autors i intel·lectuals van marxar del país: Germaine Greer, Clive James, Morris West... La idea de l’exili personal és molt present en la nostra literatura, que no comparteix gaires nexes. Jo, per exemple, no tinc gaires influències d’autors del meu país, i em semblaria estrany que se’m col·loqués a dins del sac d’autors australians..."


Tot i aquesta manca de referents autòctons, Toltz, que va néixer a Sidney l’any 1972, ha convertit Austràlia en aquell personatge que recorre subterràniament tots els personatges de la seva primera novel·la, Una part del tot, on s’explica la història de dos germans, Martin i Terry Dean: el primer d’ells, és l’home més odiat del país; el segon, el més venerat –tot i ser un assassí–. “El crim és un dels eixos de la meva societat. Hi ha una veneració estranya per l’atrocitat. Per al personatge del Terry em vaig inspirar en la llarga llista de bandolers i assassins australians, que van des de Ned Kelly fins a Mark ‘Chopper’ Read, que robava i assassinava els traficants de drogues i que ara és una icona molt popular, algú que escriu llibres i signa destrals”.

Ned Kelly, un dels primers 'herois' australians

Esports i ‘celebrities’
El retrat d’aquesta Austràlia brutal –capaç de mantenir un programa setmanal sobre els grans assassins nacionals– és complementat per la descripció de dos dels altres elements centrals dels australians: “Algú va dir que l’esport és la religió del meu país, i tenia raó. El fet que siguem una societat tan multicultural redueix molt els possibles vincles que tinguem entre nosaltres: el crim i els esports són els dos vicis comuns. A tot això hi hem d’afegir l’obsessió per la fama, que des de la dècada dels noranta és molt present en tot el món occidental”.
Una part del tot és una novel·la ambiciosa, que en un primer esborrany superava el miler de pàgines. Sorprèn que l’origen fossin dues narracions curtes que Toltz es va proposar de fer coincidir: “Una de les meves motivacions principals a l’hora d’escriure és el repte de desenvolupar l’instint d’explicar històries. Aquesta novel·la és una successió de contes que es van obrint i tancant, lligades per les valoracions constants dels narradors, que en alguns moments reflecteixen el meu sentit crític. Hi ha una voluntat molt clara de diversió, també: de passar-m’ho bé escrivint però també de fer passar una bona estona al lector”.
El mètode de treball de Toltz, que va escriure mitja novel·la a Barcelona durant la seva estada entre l’any 2001 i el 2002, és tan particular com els raonaments psicològics dels seus personatges: “Escric en blocs de dues hores, sempre a fora de casa, i sempre en llocs diferents. A Barcelona escrivia al Parc de la Ciutadella, als cafès de la plaça George Orwell, a la Barceloneta, a la biblioteca de la Universitat de Barcelona... Triar un lloc o un altre canviava –i molt– l’orientació de la novel·la”.

Publicat a Time Out Barcelona (122, juny del 2010)

'Beats' i faunes

Abans que la literatura beat fos sinònim de joventut i frescor i transgressió i experiments –sexuals, estilístics i amb les drogues–, encara abans que apareguessin les obres més conegudes del grup a la dècada dels 50 del segle passat (A la carretera, Udol i El almuerzo desnudo), William S. Burroughs (1914–1997) i Jack Kerouac (1922–1969) van novel·lar a quatre mans l’assassinat d’un amic seu, David Kammerer, per part d’un altre company d’aventures nocturnes, Lucien Carr. Va ser l’any 1945, mesos abans del final de la Segona Guerra Mundial i de l’onada puritana i mccarthista que arribaria als Estats Units. I els hipopòtams es van escaldar vius roba el títol d’una locució radiofònica sobre l’incendi d’un circ a Hartford, “el dia que va fer plorar els pallassos”, tal i com recorda James W. Grauerholz –marmessor del llegat de Burroughs– a l’epíleg del llibre, repassada a l’encadenament d’atzars que han anat retardant l’aparició del llibre. “El llibre que vam escriure Burroughs i jo (...) és ara en mans de l’editorial Simon & Schuster i se l’estan llegint”, escrivia Kerouac el mateix 1945, sense tenir-les totes d’arribar a ser publicat: “Per ser la mena de llibre que és –un retrat del segment ‘perdut’ de la nostra generació, dur, honest, i sensacionalment real– és bo, però no sabem si aquesta mena de llibres tenen gaire demanda, ara”. El rebuig sistemàtic per part de les editorials es va trobar, anys després, amb un altre impediment. El mateix Carr que de jove havia flirtejat amb Kammerer –que sumava vint anys als seus vint anys– havia aconseguit formar una família i convertir-se en cap nocturn de l’agència United Press, i la seva reputació podia quedar molt malmesa si els hipopòtams eren publicats. Kerouac i Burroughs van acceptar no donar a conèixer el text fins que Carr morís. El 2005, amb tots tres beats desapareguts, Grove Press va començar a treballar en la publicació d’aquest text addictiu i esbojarrat que intercal·la el punt de vista de Burroughs i Kerouac, emmascarats pels noms de Will Dennison i Mike Ryko. Els dos narradors ens conviden a entrar a les seves vides –Pernod, morfina i dones– i a la història d’amor tangencial entre Carr i Kammerer (al llibre, Phillip i Al).

William S. Burroughs, abans de consumir una mcia d'insecticida

Un llibre extravagant
Conegut sobretot pel seu debut, La lletra escarlata, i per alguns dels contes inclosos a Cuentos contados dos veces (Acantilado, 2008), Nathaniel Hawthorne (1804–1864) és considerat un dels pares fundadors de la literatura nord-americana, però de la seva obra novel·lística encara ens quedava per conèixer El fauno de mármol (1860). Ambientada a Roma –on Hawthorne va passar una temporada llarga–, la quarta, última i més ambiciosa obra de l’autor de joies com La filla del doctor Rapaccini o Wakefield ens proposa un viatge digressiu en què barreja elements de les faules, la novel·la pastoral i la gòtica i les guies de viatge.


Més que fixar-se en un argument que tendeix cap al desenllaç, l’extravagància de Hawthorne –en paraules de la professora Susan Manning, prologuista de l’edició de Backlist– és “el complicat joc d’al·lusions mitològiques i estètiques que plantegen preguntes inquietants sobre com s’interpreten o reinterpreten els esdeveniments a partir de les aparences”. No us la perdeu!

Publicat a Time Out Barcelona (117, abril del 2010)

Proximitat i llunyania

Barcelona...

Comissariada per Ignasi Aballí, Vicent Sanchis i Melcior Comes, Barcelona-València-Palma ha buscat “defugir la reproducció dels referents de hit parade compartits –que podrien ser l’especulació, el mal gust, la carrera per l’espectacle i el turisme–”. “L’exposició es proposa una doble aspiració: satisfer a tots aquells que no tinguin ni idea de les ciutats i també aquells que en sàpiguen molt”, comenta Sanchis, i Josep Ramoneda, director del CCCB, confirma les seves paraules amb una de les seves abstraccions rotundes: “Hi ha una lectura possible d’aquesta exposició sense sobreentesos”. És Ramoneda qui ens recomana que participem a La ciutat dels horrors, galeria fotogràfica amb 200 dels racons menys atractius de les tres ciutats (www.cccb.org.laciutatdelshorrors). Votem onze vegades.

...València...

La mostra comença imaginant com seran Barcelona, València i Palma l’any 2085 –si el canvi climàtic segueix progressant–, continua amb estadístiques sobre el coneixement del català i alguns fragments de novel·les, passa per la ciutat espectacle (“el model de ciutat com a atracció”), s’aproxima al concepte de lletjor (a través d’una escultura d’homenatge a Porcioles de Joan Brossa, entre altres opcions), repassa objectes perduts, estàtues humanes, souvenirs, el costat hedonista i acaba recordant l’esplendor medieval compartit.

...Palma

Publicat a Time Out Barcelona (121, maig del 2010)

La casa de l'ànima

Una de les obres de Robert Ryman

A l’entrada del MACBA, tot just després de passar per davant del llit volador d’Antoni Tàpies s’hi ha instal·lat un ortoedre blanc i pràcticament buit que reprodueix l’espai inicial que ocupava la galeria de Konrad Fischer (1939–1996). Un passatge de 30 m2 que conduïa al pati interior del número 12 de la Neubrückstrasse de Düsseldorf es va convertir en un dels espais més actius i controvertits d’Alemanya a partir de 1967. “Va arribar un moment en què en Konrad no en tenia prou amb fer quadres i vam començar a moure’ns per muntar un lloc on donar a conèixer artistes que ens interesessin”. Són paraules de Dorothee Fischer, dama educada però de mirada temible (glacial com el metall d’un bisturí). Ens asseiem al seu costat molt a prop d’un taulell d’escacs de Carl Andre col·locat a l’entrada de la segona planta del MACBA. “Quan ens vam plantejar obrir la galeria, el nostre pressupost era petitíssim, i l’experiència a Düsseldorf amb l’art contemporani era anecdòtica: Alfred Schmela era l’únic galerista de renom... Tot i la situació poc favorable, vam aconseguir comptar per la primera exposició amb una obra de Carl Andre, que encara no havia exposat mai a Europa: l’obra es deia 5 x 20 Altstadt Rectangle i consistia en cent planxes d’acer laminat de 50 x 50 centímetres”. El cop intuïtiu inicial dels Fischer va quedar confirmat amb la programació dels primers tres anys: pels 30 metres del corredor de la Neubrückstrasse hi van desfilar creacions de Sol LeWitt, Richard Long, Robert Ryman, Bruce Nauman, On Kawara i Gilbert & George, entre altres. “Durant aquells primers anys, cada nova exposició era vista amb sorpresa i causava certa controvèrsia. De tot el que hem presentat mai, potser la peça més polèmica –i que encara m’ho segueix semblant– és 6 day week - sound problems, de Bruce Nauman. És una instal·lació que consisteix en sis cintes de cassette gravades segons una sèrie d’indicacions (en una s’hi sent un violí, en una altra, una pilota botant...). Cada dia toca canviar de cinta, que es reprodueix passant per damunt del respatller d’una cadira de fusta”. La instal·lació de Nauman impressiona per les dimensions i la punyeteria de l’astracanada: cada dia –i fins al 12 d’octubre– algú haurà de canviar la cinta i la posició de la cadira.

Els problemes de so de Bruce Nauman

“Des del principi ens vam marcar com a objectius principals la curiositat i l’exigència. Volíem que l’art més nou –internacional però també local–passés pel centre d’Alemanya”, ens fa saber Fischer, que en comptes de convidar-nos a passejar per les sales s’acomiada de nosaltres amb una fredor minimalista, conceptual i amb un punt borsari.
El 1974, els Fischer van canviar l’ortoedre minúscul de la Neubrückstrasse per un espai molt més generós al número 7 de la Platanenstrasse (complementat uns anys després per una segona galeria a Berlín). Convertida en directora a partir de 1996, després de la mort de Konrad, Dorothee compta per aquest 2010 amb alguns pesos pesants de la casa (Thomas Ruff, Sol Lewitt, Bernd i Hilla Becher) però segueix apostant per propostes més joves (Johannes Wald i Peter Buggenhout).

Pintura de Konrad Lueg que anys després inspiraria (inconscientment?) John Baldessari

Un paradís difícil de conservar
La repassada que el MACBA fa a la parella de col·leccionistes comença amb Arxius d’una actitud, que omple l’espai del Centre de Documentació de retalls d’història vinculats essencialment a Konrad. Hi ha els cartells de les cinc edicions de Prospekt, que Fischer va organitzar per contrarestar la primera fira d’art de Colònia l’any 1968. “Konrad Fischer va ser una de les figures clau de la interna-cionalització de l’art a tres nivells: al de l’artista, al del col·leccionista i molt especialment al del mercat”, ens comenta Friedrich Meschede, comissari de la mostra, mentre sortim del Centre de Documentació cap a la segona planta del museu. De camí trobarem una de les peces més humanes de Mario Merz, que ens il·luminarà més endavant amb els seus neons de números Fibonacci: gossos i iglús captivadors. Amb la probabilitat de ser vist és una selecció impactant i tranquil·la dels greatest hits de la col·lecció particular dels Fischer. Hi trobem l’arte povera de Giuseppe Penone, les creacions naturals hipnòtiques de Richard Long, una escultura de Thomas Schutte que ens saluda com un gòlem i, gairebé al final, 90 anelles de colors situades de forma equidistant en una paret blanca, les escultures humanes –accions i boutades– de Gilbert & George o la petita capsa (ronyosa i esgrogueïda, creació de Joseph Beuys) que Konrad va regalar a Dorothee l’any 1962. “És una manera arriscada de fer contenta una dona...”, s’atreveix a comentar Friedrich Meschede al davant de l’obra, de conservació fràgil i costosa, igual que una part important del paradís artístic que els Fischer han construït al llarg dels anys.
La vessant artística de Konrad, que amb el cognom matern (Lueg) va signar una sèrie de pintures on la serialització i els colors vius ens alegren la vista, ocupa tota una sala. A l’apartat final de l’exposició hi veiem l’homenatge que Carl Andre va fer al col·leccionista: un cub fet de cubs de metall i un altre d’escampat. Densitat i dispersió. Geometria i un núvol obert.

Cubs de Carl Andre que reten homenatge a Konrad Fischer

Publicat a Time Out Barcelona (119, maig del 2010)

A wakeful brain elaborates pain

La casa de gel

“La novel·la ha de desprendre tot un món, i aquest món s’hi ha de veure reflectit amb tots els seus sentits: a més de crear una sèrie d’imatges, cal poder-hi sentir les olors i els sons…”. Joan Pons ens rep a casa seva, un apartament lluminós i tranquil situat en ple Eixample barceloní però amb l’habilitat d’emportar-se’t cap a la insularitat mínima –universal– dels seus llibres. “Escric sobre Menorca perquè la conec. Miquel Barceló diu que has de pintar sobre temes dels quals siguis el millor del món. Si parlo de pistes d’esquí o de Barcelona no puc aportar res de nou. Si parlo de Menorca, en canvi, la cosa canvia”. Pot ser la Menorca contemporània a l’arribada a la Lluna (Sorra a les sabates), la del segle XVI, amb pirates i un ocellaire memorable (Barba-rossa) o la Menorca quasi contemporània que trepitja en Simó Vallès, l’home més lleig del món, protagonista i narrador de La casa de gel. Vallès, periodista que retorna a l’illa després de fer la carrera i les pràctiques a Barcelona, es marca un triple objectiu: trobar feina, enamorar la peixatera Eulàlia i escriure una novel·la.


“El gran repte literari d’aquest llibre era fer creïble la història d’amor entre una persona amb qualitats físiques monstruoses i una noia maca”. Paral·lelament a la feina de seduir l’Eulàlia –i als articles que escriu per un diari menorquí–, en Simó prova d’escriure la seva novel·la. “En Simó fa que l’Eulàlia s’encomani de l’amor i la dèria per la literatura. Gràcies a això ella pot aconsellar-lo mentre escriu: en comptes de fer un llibre com una capsa de sabates, vol que arribi a fer-ne un que desprengui la màgia de la caixeta de música”. La ballarina de la caixeta –que es mou lentament al ritme d’El llac dels cignes– remet a un passat i desperta una colla de sentiments que Pons mostra, sense por ni vergonya, al llarg de la novel·la. “A la literatura catalana hi ha un sentit del ridícul superior a d’altres literatures. L’humor és l’or de l’art, però refugiar-se únicament en la ironia no em sembla bé”. Igual que a Barba-rossa, la seva última novel·la, La casa de gel està estructurada en microcapítols que combinen l’esperit encisador de la narrativa oral amb un lirisme capaç de transmetre imatges directes que, no obstant això, costen de fer desaparèixer. “La meva narrativa és molt visual, però no cinematogràfica. Les imatges tenen la facultat de quedar en la ment del lector amb més facilitat que els raonaments”. La falena que pica contra la llum amb insistència, fins que mor cremada. Els llibres que Simó llença a mar. El peix que Eulàlia embolica amb papers del diari on escriu el seu pretendent.

L'home més lleig del món fa un cop de cap (per gentilesa d'Andy Capp)

Publicat a Time Out Barcelona (117, abril del 2010)

Buscando el abismo

«Soy un artista con libertad creativa total: soy el director de cada uno de mis discos», nos cuenta Carlos Ann en su estudio de grabación, situado muy cerca del ambiente estudiantil de Plaça Universitat. Hemos quedado con él para que nos hable de su nuevo disco, La Nada, pero cuando llegamos acaba de finalizar las mezclas de Santa N, el disco que ha grabado junto a Mariona Aupí (Fang) y no puede evitar contagiarnos el entusiasmo de su nuevo proyecto. «Santa N es fantasía, magia e imaginación. Es también un año y medio de trabajo, que me ha servido para descubrir, gracias a Mariona, un lado femenino musical que desconocía debido a la presencia mayoritaria de hombres en este negocio», nos explica antes de pasar a glosar su siguiente proyecto junto a Juan Carlos Allende, guitarrista de Chavela Vargas que Ann admira por su capacidad de entrar en trance cada vez que coge su instrumento. «Este disco será arrabalero, tanguero y fronterizo. En las canciones, junto a mi voz solamente aparece la guitarra de Juan Carlos y otra que dibuja los motivos. Con este álbum he realizado un sueño: he grabado con guitarristas de 60 años y técnicos de 70, con todo absolutamente analógico y en un edificio en México donde se escriben, tocan e incluso se fabrican los discos…» Carlos Ann empezó a escribir La Nada a principios del 2006, cuando aún estaba saliendo de dos álbumes ambiciosos, por una parte el estimable Descarado y por otra la inmersión en el infierno poético de Leopoldo María Panero, que junto a Bunbury, José María Ponce y Bruno Galindo delimitaron en 30 canciones (L. M. Panero, Moviedisco, 04).

"Nada importa nada". ¡Glups!

«La Nada es un disco oscuro, un encuentro con la sombra que llevamos dentro. Es un antes y un después, en mi vida personal. Escribir estas 11 canciones me ha servido para curarme». Influidas por la lírica destructiva de Panero, las letras claustrofóbicas de su nuevo disco plantan cara a la muerte con una locura y pasión románticas de alto voltaje. «Hablar de la muerte es algo tabú, en nuestra sociedad, y en cambio es algo que tenemos siempre presente. El día que muramos será nuestro gran día, aunque no queramos ser conscientes de ello. En la música, la mayoría de cantantes dicen lo que se quiere escuchar, y si en inglés ha habido ejemplos valientes como Leonard Cohen o Tim Buckley cuando hablas de la muerte en castellano aún sigue pareciendo raro». Ann recomienda tirarse al vacío como lo ha hecho él en este disco, que no acepta ni audiciones superficiales ni tampoco escuchas demasiado continuadas, debido a la alta carga depresiva tanto de las atmósferas como de los textos. «Las canciones están vivas y son fruto de haberme enfrentado a la nada durante mucho tiempo. Es un disco irrepetible, es un pulmón latiendo: en las canciones los estribillos no se repiten, cambian de acordes, la sensación que tengo cuando las escucho es de ver a alguien caminando, aunque no sepa hacia dónde. A nivel interpretativo me dejo llevar por el verso, y a menudo el resultado es altivo, de alguien que canta de pie, con el pecho en alto. Es algo totalmente planificado: a mí me gustan los cantantes que saben pronunciar las palabras…» El desgarro con el que Ann escupe sus versos no tiene nada que ver con impostaciones o llantos maquillados. «Siempre grabo las canciones de un tirón, no acepto los pinchazos, esto es, ir cogiendo de cada toma la mejor interpretación… Soy una persona que lo vive todo muy intensamente, y no lo acepto si no es de verdad, por este motivo la voz con la que canto en estas canciones es la única opción que tenía para que sonaran auténticas». Fiel a la máxima que aparece en la portada del libreto que acompaña el disco («La nada que no se manifiesta / no tiene verdadera existencia», Ibn al’arabi), Carlos Ann se muestra muy satisfecho de su disco más difícil y nos recomienda una vez más, antes poner punto y final a la hora y cuarto de charla angustiante, el camino purificador del descenso a los infiernos. «El trayecto de La Nada es parecido al de Apocalypse Now. Es un camino que te hace reflexionar sobre la sombra oscura que llevas dentro, es irse al abismo porque quieres librarte de todo».

Carlos Ann y Leopoldo 'Frankenstein' Panero

El influjo de Panero
«Con Panero entré en un mundo muy peligroso: llegué a sumergirme en el mundo de sus poemas, y el dolor era muy placentero. Tuvieron que venir a sacarme ahí dentro…» Carlos Ann nos cuenta cómo a raíz del doble disco que dedicó a Leopoldo María Panero –ingresado en el psiquiátrico de Mondragón, en Las Palmas de Gran Canaria, desde hace veinte años– empezó a sentir una fascinación irrefrenable por los versos del poeta maldito. «“La toma, el efecto y la bajada”, penúltima canción de La Nada, tiene una letra muy influida por Panero: convierte algo muy físico en puramente mental, como él hace a menudo en sus poemas». En la canción, Carlos Ann se hunde en un pozo saturado de oscuridad para contárnoslo con voz desgarrada: «El bajo astral ansioso, vicioso e infatigable / porque ya no teme a la muerte, / te dicta mensajes subliminales para hacer crecer / la sombra oscura y continuar consumiendo». Unas cuantas canciones antes, «Maldito viernes» nos habla indirectamente del sufrimiento y la adicción, ejes centrales de la obra de Panero: «Y nos proclamamos “irresponsables”, / disfrazamos al dolor, / lo emborrachamos, / y su aliento es mi droga / sé que jamás habrá otra sustancia, / que me haga tocar el cielo / que ya no es negro, / es sólo un falso techo que hoy / me separa de ti». «Esta canción trata sobre todo aquello que te atrapa, sobre cuando has probado algo que te gusta tanto que no lo puedes dejar…». Igual que le pasó a él con Panero, a quien se vio obligado a consagrar el doble disco que lleva su nombre y este nuevo, escalofriante disco.

Publicat a Mondosonoro (2007)

Seure en dues cadires

Un dels objectius de la tercera novel·la de Javier Calvo (Barcelona, 1973) ens remet a un dels diàlegs que apareix a l’obra més coneguda de Macrobi, Les Saturnals. En un moment de la disputa dialèctica entre Ciceró –el mestre de l’oratòria– i l’escriptor Laberi, aquest últim li deixa anar: “Em sorprèn que seguis encongit, tu que sols seure en dues cadires”. L’expressió –en llatí: duabus sellis sedere– va tenir la fortuna de convertir-se, amb el pas del temps, en una frase feta que mostrava l’ambivalència del receptor. Seure en dues cadires és tan difícil com nedar entre dues aigües, però tot i així n’hi ha que se’n surten i que ho acaben convertint en el seu leitmotiv vital. Corona de rosas ens presenta la Barcelona de la Restauració borbònica, una ciutat que llueix la seva ambivalència ja des de la primera frase del llibre. És una era de binomis (saviesa-estupidesa, fe-incredulitat, Llum-Foscor) i Calvo sap representar tots dos extrems gràcies a una petita galeria de personatges complexos, amb un punt de monstruositat i noms tan historiats com Menelaus Roca, Semproni De Paula i Aniol Almarrosa. El punt que uneix el doctor, l’inspector provincial i l’escriptor –respectivament– són una sèrie d’assassinats pirotècnics que han aconseguit neguitejar l’opinió pública. “El llibre s’articula al voltant del conflicte entre la modernitat i la premodernitat”, ens explica Calvo a les oficines de Random House Mondadori: seu en una sola cadira –gens encongit. “L’assassí del llibre reflecteix els valors previs a la modernitat, el concepte religiós, màgic i supersticiós de la ciutat. Hi ha una sèrie de personatges que representen el món modern: Menelaus Roca és la part més inhumana i amoral de la ciència i Aniol Almarrosa fa una exploració immoral dels crims en un món on Déu ja no existeix, tot i que tothom no pensi així”.

Calvo s'endinsa en una Barcelona plena d'assassinats

Realisme i esoterisme
“Quan vaig decidir situar l’acció de la novel·la durant els primers anys de la Restauració borbònica em vaig adonar que coincidia amb els anys de l’època victoriana. La situació històrica era molt diferent, entre un país i l’altre: l’Anglaterra imperial i en eclosió cultural contrastava amb la repressió social i la misèria que en aquells moments es vivia a Barcelona”. En un context governat per militars –i sostingut a cops de porra per la policia sempre que calgués– Calvo hi situa la sèrie de crims que activen totes les alarmes governamentals.
Corona de flores ens remet a l’atmosfera grisa d’El casalot de Charles Dickens, a la inclemència del Balzac d’El cosí Pons o a la guspira sobrenatural que encén Les històries naturals de Joan Perucho o el Frankenstein de Mary Shelley. “En general, no he intentat fer una traducció de la novel·la victoriana a la Barcelona de 1877, encara que la dinàmica dels assassinats sigui genuïnament victoriana”. Els carrerons, la boira i les males olors es combinen amb elements tan esotèrics com el dispositiu que inventa el professor Roca per mirar de delimitar l’origen elèctric de la vida o l’abnegació torturada de santa Dorotea, que beneeix els nens del carrer de la Cadena sense menjar ni una engruna ni tocar l’aigua durant tot un any. “M’interessava molt la idea d’escriure una novel·la amb dos protagonistes que funcionessin com a contrapunt i caracteritzats de forma molt negativa –el policia, Semproni De Paula, i el científic, Menelaus Roca–. Volia que el lector no hi pogués empatitzar... I alhora situar l’acció en les dues meitats de la Barcelona vella: la part on ara hi ha el Xino –escenari dels crims– i la Barcelona del barri Gòtic, seu dels edificis del govern”. Les dues cares de la moneda conflueixen a la Rambla, de la mateixa manera que el contrast entre modernitat i superstició és suturat hàbilment capítol rere capítol.

Publicat a Time Out Barcelona (116, abril del 2010)

Omar Khayyam - Quartetes

Em preguntes què és aquesta imatge fictícia.
Si t'ho he d'explicar, és molt llarga la història.
És una imatge que va sorgir del fons de la mar,
i a la mateixa mar, més tard, es tornarà a enfonsar.

Quartetes, Omar Khayyam (traducció d'Àlex Queraltó Bartrés)

Wolfenstein: La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz?

Abans de vendre milions d’exemplars amb les seves ficcions urbanes, minucioses i corrosives, la llengua bífida de Tom Wolfe (Richmond, 1931) va enverinar la premsa amb l’estil narratiu, àcid i prepotent del Nou Periodisme, que va recopilar en llibres que ja valen la pena només pel títol (La banda de la casa de la bomba y otras crónicas de la era pop o La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques). Això va passar a finals dels 60.

Una mica més endavant –l’any 1975– Wolfe va publicar un centenar de pàgines sobre el naixement i consolidació de l’Art Modern, que parteix del rebuig a la finalitat literària de l’obra d’art (i per literària Wolfe entén “tot allò que en l’art realista semblava inevitablement reaccionari”). La palabra pintada, com tota bona provocació, és un llibre que repassa alguns dels principals ismes del segle passat amb estupefacció malèvola, situant la Dansa dels Bohemis com a pedra inicial que es va esdevenir a les principals ciutats europees –sobretot París– entre 1900 i 1920. Les dues fases del ritual passaven per 1/ exhibir el gènere artístic en cercles, camarilles i moviments 2/ser acceptat per le monde –els experts– i caminar cap a la celebritat. Wolfe passa fugaçment pel fauvisme i el cubisme per centrar-se en l’arribada de l’Art Modern als Estats Units. Nova York i els anys de l’expressionisme abstracte (1946-1960) centren bona part dels seus atacs, camuflats sota descripcions malignes i unes quantes reproduccions que volen ridiculitzar els principals artífexs del moviment (Pollock, De Kooning, Rothko). El principal atac de Wolfe contra l’Art Modern és que aquest s’ha tornat totalment dependent de la teoria: “Les pintures i obres només existeixen per il·lustrar el text”. L’op-art, el pop art, o el color field painting depenen dels postul·lats conceptuals. Volent abandonar allò reaccionari de l’art literari que havia abundat fins a finals del segle XIX, l’únic que ha aconseguit l’Art Modern –sotmetent-se a la teoria– és tornar-se encara més literari.


La llengua bífida de Wolfe també va enfocar –a principis dels 80– l’arquitectura moderna. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? estripa l’escola de Walter Gropius, el funcionalisme de Le Corbusier i les línies rectes de Mies van der Rohe. La voluntat de “començar de zero” i de “tornar a crear el món” d’alguns arquitectes del segle XX irrita l’autor, que igual que feia a La palabra pintada es dedica a mostrar els efectes devastadors que les avantguardes europees van tenir als Estats Units, país que recorre subterràniament bona part de la producció assagística i de ficció del llop Tom.

Un llop implacable

Publicat a Time Out Barcelona (121, maig del 2010)

Miralls que punxen

“La fotografia va començar sent un sistema de verificació del món. Aquesta voluntat la vaig retrobar a Google, i d’aquí van néixer els googlegrames”. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) va començar a posar en pràctica aquesta tècnica creativa l’any 2004, sortint de dos projectes amb un punt demiúrgic: Miracles and co (2002), foto-assaig sobre un monestir en què suposadament s’ensenyava a fer realitat tota mena de miracles, i Orogènesi (2004), en què partint d’un software topogràfic es podia arribar a construir una sèrie de paisatges impol·luts, únicament reals gràcies a la creativitat virtual.
Amb els googlegrames, Fontcuberta va buscar un miracle similar, informàtic i possible només a mitges, com els trucs de màgia: reconstruir el món a base d’una fotografia icònica refeta a partir de les imatges que retorna Google quan s’hi introdueixen certes paraules de cerca. “Aquest procediment de treball recupera la idea de mosaic: és ornamentació però té una vessant contemporània i tecnològica; per altra banda, posa en relació una sèrie d’imatges a partir de la cerca de paraules: aquesta és la dimensió conceptual i política del projecte”. Una de les fotografies més impactants que podem veure a la galeria Mayoral ens mostra un dels molts danys col·laterals de la guerra d’Iraq. Per reconstruir la víctima –a qui un projectil ha fet esclatar el cap– Fontcuberta va introduir com a paraules de cerca els noms dels caps d’estat els exèrcits dels quals van participar a la invasió d’Iraq el 20 de març de 2003. “El meu treball artístic s’arrela en la pràctica fotogràfica. En el cas de Google m’interessa perquè escrivint una o altra paraula s’aconsegueixen els resultats que es buscaven, però també ens trobem amb accidents imprevisibles. Es tracta d’un procediment molt obert: a partir de l’escriptura trobem imatges. L’idioma en què les busquem és un dels factors que pot alterar el resultat de la cerca, que aconsegueix aquell correlat de l’escriptura en la imatge que buscaven els surrealistes”.


Resiliència
“Les regles de joc que em van proposar des de la galeria era aconseguir un treball de fertilització entre una sèrie d’obres meves –que de seguida vaig veure que havien de ser googlegrames– i deu obres del seu fons”, ens diu Fontcuberta. El diàleg que s’hi pot veure confronta deu imatges icòniques inquietants dels darrers anys –les tortures d’Abu Ghraib, Guantánamo, la guerra d’Iraq o la foto de les Açores– amb un total de deu obres de Tàpies, Genovés, Guinovart, Saura, Equipo Crónica, Canogar i Millares. Cal arribar-hi amb l’accepció psicològica de resiliència ben assumida, és a dir, preparats per sobreposar-nos al dolor i superar situacions crítiques mitjançant la fortalesa i la creativitat. “L’art és viu. Les obres no són fòssils: han de ser capaces d’estimular. En aquest cas, ignomínies de la barbàrie d’aquests darrers anys em van motivar a fer una sèrie d’obres”. Una de les últimes inspiracions ha estat la llei de la memòria històrica: en aquest cas el googlegrama està fet a partir d’un catàleg americà de tombes obertes. Un dels textos que acaben de condimentar les obres és un fragment de Regarding The Pain of Others, de Susan Sontag, i es pregunta per la legitimitat d’exposar l’horror: “Som millors perquè mirem aquestes imatges? En realitat ens instrueixen en alguna cosa? No es tracta més aviat que només confirmen el que ja sabem (o volem saber)?”


Fotografiant Pandora
Hiperactiu, hiperatent –hipertext–, Fontcuberta acaba de publicar un nou recull d’assaigs, La cámara de Pandora (Gustavo Gili). “El que lliga cadascun d’aquests setze textos és que hi he buscat mostrar una determinada poètica de la imatge. Fa anys que em pregunto què queda de la fotografia de la veritat o de la constància de la nostra identitat, en la fotografia que es fa avui en dia. Les xarxes socials i la tècnica han transformat l’acte fotogràfic de cap a peus”. Fontcuberta opina que s’ha produït un allunyament de la memòria i que s’ha perdut solemnitat: “Abans, les fotos es feien en moments molt assenyalats, i construïen els moments més importants d’una vida. La fotografia era un acte solemne: a casa meva, per exemple, l’únic que tenia càmera era el pare. En aquests moments, la mitjana d’edat d’accés al mòbil és de 10 anys, a Espanya. L’acte fotogràfic és, ara per ara, cada vegada més ubic. Deixant-nos de preocupar per la tècnica i la professionalitat, el percentatge d’espontaneïtat i accidents ha crescut”.

Publicat a Time Out Barcelona (116, abril del 2010)

Una terra estranya

“Per la finestra va contemplar una lleixa de núvols. Semblava feta de quilòmetres i quilòmetres de neu empaquetada tan densament que s’hi podia caminar al damunt. La imatge el va omplir de pau. Ara la seva vida consistia en això, a poder fer el que li vingués de gust, aliè a les responsabilitats familiars de la mateixa manera que el món era aliè a la impertorbada visió dels núvols”. Aquesta imatge –un avió i un home hindú de setanta anys mirant per la finestra– va ser el motor creatiu del relat de més de cinquanta pàgines que comença Una terra estranya, de Jhumpa Lahiri.


Nascuda a Londres el 1967 però emigrada a Rhode Island dos anys després, Lahiri va publicar el seu primer recull de contes, Interpreter of Maladies (Intèrpret d’emocions, Columna, 2007), fa tot just una dècada, i va aconseguir –a més de vendre 15 milions d’exemplars– el premi Pulitzer i la distinció com a millor obra de ficció debutant per part de la revista The New Yorker. A diferència de la dècada dels 70, anys en què “les diferències culturals no interessaven a ningú” –en l’opinió de l’autora– Lahiri va aconseguir que la inserció de la immigració d’origen hindú a la societat nord-americana es convertís en l’eix vertebrador de la seva narrativa, el marc a partir del qual l’autora s’endinsa en “un personatge determinat i en les seves circumstàncies”. Després d’Intèpret d’emocions va arribar la novel·la The Namesake (El buen nombre, Emecé, 2004), i cinc anys més tard Una terra estranya, amb cinc narracions i una nouvelle que supera el centenar de pàgines, La Hema i en Kaushik.


Bindis
Totes tres obres presenten personatges d’ètnia hindú que viuen als Estats Units –en llocs per on l’autora hi ha passat temporades–; en alguns casos, però, la seva identitat primigènia és, en comptes d’un llegat per reinvidicar, una llosa que impedeix als personatges una vida plenament americana. Lahiri no vol que les qüestions culturals o identitàries tan presents als contes, novel·les i nouvelles facin que les seves històries es llegeixin en una clau que les allunyi de l’entreteniment. Escriu sobre l’emigració hindú, però cal veure els trets físics i morals d’alguns dels seus personatges únicament com un punt de partida que recobreix les crisis del dia a dia (sentimentals i psicològiques, fonamentalment). La perspectiva de Lahiri –que de Rhode Island es va mudar a Brooklyn– és amena, agradable i occidentalitzada, i els relats d’Una terra estranya es llegeixen amb ganes d’arribar als desenllaços, encara que la “precisió” i “nitidesa” que reclama a la short fiction s’allunyi força de la concepció europea dels contes. L’ètnia dels personatges ens recorda al bindi, la piga decorativa que es pinta al front, distintiva i bonica.

Publicat a Time Out Barcelona (114, març del 2010)

Arquitectura mutant i viatgera

“El criteri que s’ha fet servir a l’hora de muntar la ruta d’Edificis viatgers ha estat de caire pràctic, raonable i ben plantejat”, ens fa saber Jordi Peñarroja, barceloní que a més d’acumular experiències professionals en fotografia, disseny gràfic, edició, cinema i turisme ha tingut prou energia per publicar –en aquests darrers cinc anys– una novel·la, un recull de contes i dos llibres centrats en la seva ciutat. Un d’ells, Edificis viatgers de Barcelona, és l’eix de la ruta anual que programa la xarxa de biblioteques. Enguany les inscripcions per a la ruta es fan a la biblioteca Sofia Barat (Girona, 64-68).

“El criteri d’elecció dels deu edificis ha estat pel seu possible interès i per la importància. En alguns casos, la singularitat també ha estat un punt important”, ens comenta Núria Pujol, que juntament amb Maria Sellarés s’encarreguen de les explicacions sobre els edificis. “En alguns moments de la visita hi ha les intervencions teatrals de la Mònica Aybar, que lògicament tenen relació amb la vessant històrica, possibles personatges que es podrien haver trobat en aquell context o escenificació d’alguns moments del llibre”, ens fa saber Pujol, que de seguida afegeix: “No podem avançar en què consisteixen les seves accions, perquè la capacitat de sorprendre els assistents és molt ben valorada. S’ha de mantenir la intriga! Veniu a veure-ho...”.

La portada viatgera del convent del Carme. Fotografia de Jordi Peñarroja

Una sobretaula productiva
Peñarroja recorda que Edificis viatgers va néixer després d’un sopar, quan va explicar l’origen de la portada del convent del Carme, que actualment es troba a una rotonda del carrer Tibidabo a Sant Adrià de Besòs. “La portada formava part del convent del Carme, fundat l’any 1292. Després de nombroses modificacions i ampliacions va acabar sent ocupat com a seu de la Universitat de Barcelona. El canvi va tenir lloc amb motiu de la desamortització de 1835 i va durar fins que es va inaugurar l’edifici d’Elies Rogent a la plaça Universitat. Llavors es va enderrocar el convent, tot i que es van salvar alguns capitells, mènsules, claus de volta i la portada, que va ser comprada per la marquesa Maria Consol Moragas l’any 1873 i reconstruïda a una de les seves propietats, el mas de Can Serra. L’any 1991, durant la construcció de la ronda litoral amb motiu de les olimpíades, la portada gòtica va fer el seu últim viatge”. Després d’explicar les vicissituds de la portada del convent del Carme, a Peñarroja li van demanar si sabia de més edificis barcelonins que haguessin patit transformacions. Se n’hi van acudir gairebé dues dotzenes... I va tenir la sort que en aquella sobretaula hi hagués un editor disposat a tirar endavant el projecte.

Un Gòtic i Eixample remoguts
L’itinerari basat en Edificis viatgers de Barcelona comença entrant al pati del museu Frederic Marès –antic convent de Santa Clara– i després baixa fins la plaça del Rei. Allà s’hi explica la història de la casa Clariana Padellàs, que es va desplaçar l’any 1930 del carrer dels Mercaders fins al carrer del Veguer, amenaçada de ser enderrocada per l’obertura de la Via Laietana:
durant les obres es van descobrir les restes de la ciutat romana que avui formen part del museu d’Història de Barcelona.

Després es repassa la història de la quarta columna del temple romà d’August, actualment seu del Centre Excursionista de Catalunya, es repassa la destrucció parcial de la façana gòtica de l’Ajuntament i el procés de recreació gòtica d’una part de la plaça de Sant Felip Neri. “Hi ha gent que quan descobreix la realitat de la façana de l’Ajuntament o de Sant Felip Neri se senten una mica estafats”, ens comenta Núria Pujol.

Quan se'ls explica què va passar amb la façana de l'Ajuntament, alguns se senten estafats. Fotografia de Jordi Peñarroja

Després d’una pausa a la biblioteca Sofia Barat –amb esmorzar inclòs– comença la segona part de l’itinerari, que es fa en autobús. Es passarà per la parròquia de la Concepció, construïda amb la pedra de l’església de Santa Maria de Jonqueres –que també li va proporcionar el claustre– i que recicla el campanar de l’església de Sant Miquel. S’entra a l’hospital de Sant Pau per descobrir el periple de la portalada de l’església de santa Marta, es va fins a la rotonda del carrer Tibidabo per contemplar l’origen del llibre –la ja esmentada portada del convent del Carme– i s’acaba amb una passejada pel conventet del monestir de Pedralbes, que per obra i gràcia de l’arquitecte Enric Sagnier l’any 1919 va incorporar-hi alguns dels elements romànics de l’església de Santa Maria de Besalú. “Al llibre hi trobareu algunes de les respostes sorprenents d’aquests canvis”, recomana Peñarroja, que és a punt de publicar la seva nova recerca barcelonina, Ictineus, sobre l’enginyer Narcís Monturiol.

Publicat a Time Out Barcelona (113, abril del 2010)

Lark & Termite

Ni els elogis d’escriptors com Raymond Carver o Nadine Gordimer, premis com el Sue Kaufman o beques per a la creació no han aconseguit canviar el ritme lent i meticulós de Jayne Anne Phillips. Es va donar a conèixer fa 30 anys amb un recull de contes, Black Tickets, amb el qual la van encabir al sac del dirty realism. Des de llavors, Philips ha escrit un altre recull de contes i quatre novel·les, l’última de les quals, Alondra y Termita, ha vingut a presentar a Barcelona. “Veig una continuitat en tota la meva obra. Per a mi hi ha prou elements de connexió entre el meu primer llibre i Somnis de màquina, Línea materna i Alondra y Termita per veure-hi reflectit un únic món. Cada vegada les històries que presento aprofunditzen una mica més en els personatges: a Black Tickets explorava els marges de la societat; ara, trenta anys després, presento una història on el més important segueixen sent els personatges i els vincles empàtics que aconsegueixen establir amb el lector”.

Els avions tenen un paper destructiu, a l'última novel·la de Jayne Anne Phillips

De Winfield a Corea
Alondra y Termita parteix d’una imatge que va impactar Phillips fa 35 anys. “Vaig anar a visitar una amiga a un petit poble de Virgínia. Des d’una de les finestres de casa seva vaig veure un nen assegut a una cadira metàl·lica que bufava, concentrat, una cinta de color blau. Em va impressionar molt, la solitud i l’aïllament d’aquest nen... Aquest va ser el punt de partida del llibre, però no hi vaig començar a treballar fins a finals de la dècada dels 90, i quan ja m’hi havia posat vaig deixar-ho estar per escriure Línea materna”. Phillips ha dedicat l’última dècada a preparar un màster d’escriptura creativa per a la universitat de Newark i només escriu durant l’estiu. “Els personatges han de ser prou forts perquè tingui ganes de reprendre’ls un any després: en aquest cas volia connectar una massacre de civils i soldats nord-americans a la guerra de Corea –per part de l’aviació americana– amb la història de dos germans, Alondra i Termita, que tenen un vincle molt fort”. L’acció es divideix entre l’expedició que ressegueix la província de Chunchong del Nord l’any 1950 i la vida a Winfield (Virgínia) nou anys després, moment en què Termita, fill del caporal Leavitt, i la seva germana gran, Alondra, esperen l’arribada d’una tempesta amb una calma i sensibilitat més propera al detallisme de William Maxwell que ala robustesa de Faulkner. “Van venir com orenetes és un dels meus llibres preferits. Quan el llegia em va entrar un ocell per la finestra, igual que passa en una de les escenes del llibre. La calma de l’habitació es va convertir en un remolí d’energia frenètica, una sensació similar a la que s’experimenta quan es llegeix Maxwell o Katherine Anne Porter, dos dels meus autors preferits”.

Publicat a Time Out Barcelona (120, 27 de maig–2 de juny del 2010)