La lluna és un forat al crani del món

1
“L’art és una harmonia paral·lela a la naturalesa. L’artista també, sempre que no hi intervingui deliberadament. No hi ha d’haver més deliberació que el silenci. L’artista ha d’aconseguir que per dintre callin les veus de tots els prejudicis. Ha d’oblidar, crear silenci, i ser un eco perfecte. Llavors el paisatge s’inscriurà en ell”. Aquestes paraules del pintor Paul Cézanne casen, si no a la perfecció, d’una manera força acurada, amb l’oblit i silenci que, paradoxalment, omplen La sonata del clar de lluna, de Iannis Ritsos (1909-1990) monòleg que “una dona gran, vestida de dol” dedica a un jove que l’ha anat a visitar, motivada per la influència malenconiosa de l’astre nocturn, que entra per la finestra de casa seva.
“Deixa’m venir amb tu. Quina lluna, aquesta nit! / És esplèndida, la lluna, no es veurà / que tinc els cabells blancs. La lluna / torna a fer daurats els meus cabells. Tu no ho / entendries”. La veu lírica, vella i quasi acabada, prova d’omplir la buidor del present (marit mort, casa ruïnosa) amb el record dels anys de conservatori, en què lluïa “davantal blau i coll blanc” i “dues trenes rosses”. La primera persona és creïble: emocionant. El jove s’ha de limitar a escoltar i a adonar-se, paral·lelament, que aquest també podria ser el seu futur. Ella ho ha perdut tot, amb l’excepció dels “versos gloriosos” que ha dedicat “als genolls de Déu”: “Duraran com si els hagués / cisellat en un marbre blanquíssim / més enllà de la meva vida i de la teva, molt més enllà”. Aquesta immortalitat és l’única bona notícia del poema, i alhora la condemna última: el jove també escriu poesia, també envellirà, i l’únic que en quedarà, un cop mort –i si se n’ha sortit prou bé– seran els seus versos.

2
“Torno a deixar la tassa a lloc / i la lluna és un forat al crani del món; no miris a dintre, / té una força magnètica que t’estira. No miris, no mireu, / escolteu això que us dic, cauríeu dintre. Aquell vertigen / tan agradable, lleu. Cauries”. Ella representa la veu de l’experiència, però encara conserva un enjogassament mínim que li permet imaginar com carrega la casa damunt l’esquena o evocar com el domador i el seu “ós feixuc i vell” es passegen pels carrers del veïnat: un mana que balli; l’altre prova de fer-ho, encara que li costi, i somriu “amb els llavis trencats a la moneda xica que li / llancen els nens guapos i ignorants / (guapos justament perquè són ignorants)”.
Gairebé al final, la veu lírica imagina que la cuina és com el fons del mar. Els cassons es transformen en ulls rodons “de peixos improbables”. Els plats “es belluguen lentament com les meduses”. Una safata que s’escapa de les mans cau lentament, sense fer cap soroll. “Em pregunto què diria si algú es trobés a dalt i veiés les bombolles, / ¿potser que algú s’ofega o que un submarinista rastreja el fons?”. Aquesta és, probablement, una de les preguntes importants que es fa Ritsos: ¿cal que ens deixem arrossegar pel drama personal, o és millor que observem de fora la nostra petitesa?
El poema ens recorda, al final, que cal ser llegit com el primer fragment de la sonata de Beethoven. La nostàlgia i la desolació suren, es fan identificables des del principi. Per sota hi corre un batec lluminós, l’esplendidesa dels cossos “torrats de sol”, “l’èxtasi dubtós dels adolescents” reencarnat en aquell que escolta i que encara disposa d’un temps de vida generós.

3
La sonata del clar de lluna ha estat publicada per Adesiara, amb traducció de Joan Casas. Forma part dels disset poemes llargs inclosos a Quarta dimensió (1978), “l’obra mestra de Ritsos”, en paraules del traductor. L’any 2007 en va publicar tres de cop, Ismene, Crisòtemis i Helena (Tres poemes dramàtics, L’Albí); al 2010, El retorn d’Ifigènia (L’Albí). La sonata del clar de lluna parteix de la visita del poeta Dimitris Doukaris a la casa d’una altra poeta, Melissanthi, per expressar-li el condol amb motiu de la mort del seu marit. A l’hora d’acomiadar-se, la dona, que no vol quedar-se sola, li diu que l’acompanyarà fins al cap del carrer. Un cop allà continua caminant amb ell, fins que arriben a casa del jove. Ella gira cua i se’n torna. “El carrer feia pujada. Quan va arribar al capdamunt del turó, la seva silueta vestida de dol es va retallar contra la lluna plena que naixia –escriu Casas–. Això va explicar Doukaris al seu amic [Ritsos], i d’aquí va sorgir, és evident, la imatge seminal, l’impuls d’escriure La sonata del clar de lluna, que va deixar enllestida aquell mateix any [1956]”.

Moments de silenci

Va néixer a Lvov l’any 1945, però al cap d’uns mesos la seva família feia les maletes i es desplaçava cap a Gliwice. Va estudiar a la Universitat Jagiellona de Cracòvia, i l’any 1982 se’n va anar a viure a París, ciutat on va començar a escriure Solidaridad y soledad, que acaba de recuperar Acantilado després de donar a conèixer una part important de la seva producció poètica i assagística. “Vaig marxar a París per descobrir que en un país estranger hi trobes una llibertat difícil d’assolir des del teu propi país”, ens diu l’autor, que no va tornar a Polònia fins al cap de vint anys. “Durant els primers anys a París buscava canviar la meva manera d’escriure. Fins llavors, influït pel meu entorn, no m’havia pogut desvincular de la poesia compromesa i política. El que m’interessava era arribar a una poesia més lliure: concentrar-me en l’experiència individual per arribar, probablement, a conclusions que poguessin interessar a la col·lectivitat”.

De Nabokov a la Carmen de Carlos Saura
Durant la primera meitat de la dècada dels 80, Zagajewski es va deixar fascinar per les novel·les de Nabokov, pels quadres de Vermeer i la Carmen de Carlos Saura, a qui dedica l’últim assaig del llibre. “Carmen és una tempesta de passions, però aquestes passions estan subjugades per la forma: passa a l’òpera i també a la pel·lícula de Saura. L’obra d’art ordena les passions”. A París, Zagajewski es va esforçar per treballar l’ordenació d’aquestes passions, i a poc a poc en va anar traient llibres de poesia tan petita com el que som (i alhora tan fonamental com tot allò que ens hi fa sentir identificats). “L’arrel de la poesia moderna polonesa és l’experiència del mal extrem que va patir el país durant la Segona Guerra Mundial. Alguns dels representants d’aquesta poesia són Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert i Wisława Szymborska. A mesura que han anat passant els anys, l’eco de la confrontació amb el mal es va afeblint, en els versos: la tasca principal de la meva generació és reaprendre a viure sense oblidar els desastres de la guerra”. Aquesta perspectiva la trobem tant a la seva poesia (“Escriu sobre la vida, / sobre un dia normal, / sobre el desig d’ordre”, Carta d’un lector) com en algun dels textos de Solidaridad y soledad: “Adorno consideraba que la poesía era imposible después de Auschwitz. Pero la ropa se seca tendida en las cuerdas blancas y resuena la risa de un niño”. La carretera dels poemes de Zagajewski ha passat per trams difícils, però desitja trobar-se amb un camí menys devastat. “Una de les virtuts de dedicar-me a escriure poemes és que mai no he arribat a dominar la forma”, ens diu Zagajewski. “És una activitat intrigant. A mi m’arriba en moments de silenci”.

© Jordi Nopca
Publicat a Time Out Barcelona (148)

2012

–Què et passa?
–El detector no para de xiular perquè reconeix les meves habilitats narratives. Estic desesperada!

'El talent' (p. 55)

Un llibre inesgotable

“He tingut una relació constant amb l’Odissea d’Homer: va començar en els meus anys d’estudiant preuniversitari, va continuar durant els anys que vaig ser professor de grec i durant els últims quatre anys s’ha intensificat a causa de la traducció”, diu l’escriptor Joan Francesc Mira, que ha dedicat l’última dècada a entregar tres versions de textos canònics de la literatura occidental: Evangelis (Proa, 2001), la Divina Comèdia, de Dante Alighieri (Proa, 2004) i l’Odissea homèrica (Proa, 2011). “El més fascinant d’aquesta feina és que encara puc obrir qualsevol d’aquests llibres i quedar fascinat per algun detall que m’havia passat desapercebut. Els clàssics no s’acaben mai, són inesgotables”. Joan Francesc Mira fa la prova i obre l’Odissea a l’atzar. Pàgina 212: “I qualsevol que, sense saber-ho, escolte com canten / les sirenes, mai no tornarà a casa seua per rebre / la calorosa acollida dels fills petitets i l’esposa”. Mira s’atura un moment, com si intuís que Homer en prepara alguna: “L’encisaran les sirenes amb cants i amb la veu delicada, / des d’un bell prat on seuen, enmig de muntons d’ossamenta / d’homes ja descomposts i amb la pell ja resseca i desfeta”. Mira torna a aturar-se: “Has vist quin contrast més fabulós? Primer diu que s’estan en un prat bell, però de seguida afegeix que estan envoltades de les víctimes del seu cant. Increïble”.
Tot i que l’Odissea ja comptava amb la traducció de Carles Riba, Mira va considerar que era un bon moment per tornar a explorar els 12.000 versos del poema homèric. “Cal revisar i revisitar els clàssics, canviar-los el vestuari. Una cultura normal s’ho permet cada dues generacions. La traducció de Riba va ser molt important al seu moment. La meva Odissea ja no ha de demostrar les possibilitats del català, vol ser un exemple de normalitat: una traducció literària, molt fidel al text original i alhora directa i transparent”.Gràcies a aquesta aspiració, el retorn a Ítaca de l’heroi grec Ulisses, l’espera per part de la seva esposa Penèlope i el viatge que emprèn Telèmac per trobar el pare es llegeixen pràcticament amb la fluïdesa d’una novel·la. “Hi ha qui encara defensa que el sentit del viatge d’Ulisses és el viatge mateix. Les peripècies d’Ulisses només ocupen sis cants: l’Odissea és un llibre sobre el retorn a casa i sobre la possibilitat de recuperar la família després d’una llarga absència. Ulisses representa totes les cares de l’experiència humana: les febleses, les passions, la relació amb allò sobrenatural, la integritat i la complexitat de les relacions socials. No he trobat cap altra obra literària tan completa com aquesta”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 191, octubre 2011)

David Monteagudo torna amb 'Brañaganda', una novel·la sobre l'home llop

A Brañaganda (Acantilado, 2011), David Monteagudo camufla els temes del seu univers literari –el descontrol, la por, la sobrenaturalitat, l’home petit– enviant els seus personatges a la Galícia rural de la postguerra espanyola. La vida quotidiana dels habitants de la vall de Brañaganda queda alterada pels atacs d’un animal estrany que de seguida és identificat amb el lobishome, una de les criatures del ric trasmundo llegendari gallec.


“Aquesta és la primera novel·la que vaig escriure –explica l’autor–. M’hi vaig posar després de fer un llibre de memòries quan vaig fer 40 anys. Si a Fi hi ha un narrador gairebé notarial i a Marcos Montes el protagonista es passa bona part del llibre en una altra dimensió, a Brañaganda explico els fets des del punt de vista d’un adult que recorda la seva infantesa i que, fent memòria, torna a ser una mica nen”. A Brañaganda, el narrador es deixa meravellar per la natura i els seus veïns fins que comença a observar el pare amb un punt de neguit. “Igual que a Matar un rossinyol, de Harper Lee, la figura del pare és molt important, en aquesta novel·la. El pare del llibre de Lee és un model moral. A Brañaganda no passa el mateix”.

És la primera vegada que Monteagudo viatja enrere en el temps, en una obra de ficció. En principi, només retrocedeix 60 anys –fins a la dècada dels 50 del segle XX–, però la petita comunitat gallega que s’hi descriu sembla encallada en una realitat decimonònica que encaixa molt bé amb la llegenda del lobishome. “Els records d’infantesa sempre es magnifiquen, agafen aquella aura especial i antiga. La Galícia rural m’anava molt bé per mirar enrere i presentar una societat que sembla aturada en el temps. L’Espanya profunda de la postguerra espanyola estava molt endarrerida, és per això que la sensació és més del segle XIX que del XX. Potser també pel llenguatge, que vol homenatjar la prosa rica i detallista del Valle Inclán de Flor de santidad”.
Els atacs del lobishome són rebuts amb por per part de la majoria d’habitants de Brañaganda, però no per part del pare del protagonista, que prova de demostrar que l’home llop no existeix. “M’interessava molt confrontar ciència i superstició, racionalitat i irracionalitat. La ment científica del pare vol trobar una solució creïble als atacs, però la reflexió de fons del llibre és pessimista: igual que a Fi o a Marcos Montes, hi ha coses que no poden ser controlades per la raó humana, que aconsegueixen escapar-se. I si resulta que el mal està més a prop del que volem creure? I si el tenim a dins de casa, o fins i tot al nostre interior?”.

El rodatge de ‘Fi’
Els més de 50.000 exemplars venuts de Fi han accelerat l’adaptació cinematogràfica, que està rodant Jorge Torregrosa. “El guió de la pel·lícula és bastant fidel al llibre –diu Monteagudo–. El misteri i els cops d’efecte hi són tots. L’únic canvi significatiu és que els personatges són més joves i guapos de com jo els havia caracteritzat. Està previst que la pel·lícula s’estreni el 2012. Tan de bo sigui al festival de Sitges”.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 23 d'octubre del 2011)

El temps sempre guanya

En Jordi Nopca truca a Brooklyn per parlar amb l’escriptora i periodista Jennifer Egan, guanyadora de l’últim premi Pulitzer.


Després d’un recull de contes i tres novel·les et vas proposar escriure un llibre a mig camí d’un i altre format. El temps és un cabró costa de definir.
El meu objectiu era mostrar diversos personatges connectats més o menys directament al llarg d’uns quants anys. L’única manera que se’m va acudir va ser aquesta. Vaig començar amb un parell de narracions, i quan vaig començar la tercera vaig pensar que la clau de volta era escriure un llibre sense un nucli central definit.

En cap moment et vas plantejar que escrivies un text una mica experimental?
El problema de la ficció actual és que d’una manera artificial s’ha acabat estrenyent massa. El Quixot de Cervantes és experimental i postmodern, i passa el mateix amb el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne. La novel·la va ser inventada per ser flexible: l’escriptor ha de poder jugar i experimentar amb arguments i formes.

El temps és un cabró és un bon exemple de polifonia, no només pel que fa al gran número de punts de vista que convoques sinó també per l’amplitud de registres i estats d’ànim.
Escric sense guió previ, i procuro fer-ho en un estat gairebé inconscient. A El temps és un cabró em vaig marcar només tres objectius: que cada capítol correspongués a un personatge, que els estats d’ànim de cada narrador fossin també diferents –és per això que puc anar des de la tragèdia a la farsa– i que cada capítol havia de poder funcionar per si sol.

Sobta trobar citat a Marcel Proust al principi del llibre, però un cop has avançat una mica t’adones que el temps té molta importància, estructural i temàtica.
Vaig començar a llegir A la recerca del temps perdut quan tenia poc més de 20 anys: m’encantaven els passatges més narratius; quan parlava del temps, en canvi, m’avorria una mica. A punt de fer-ne 40 anys vaig tornar-hi, i la meva aproximació va ser molt diferent, tant que es va convertir en un dels temes més importants del llibre. El vaig abordar de manera indirecta, fent servir tècniques més properes a les de la narrativa cinematogràfica que les que trobem en Proust.

El temps ens té atrapats.
És el gran dolent de la pel·lícula. No hi ha manera de guanyar-lo, sempre s’acaba imposant. Tots els meus personatges n’han de patir les conseqüències, tard o d’hora. Però la visió no és pessimista: la vida no té un final narratiu, per això la temporalitat del llibre és tan fragmentària.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 194, novembre del 2011)

Precarietat laboral

“Per a mi, el periodisme és escriure contra la matèria evident i el temps aturat. Els reporters escrivim sobre un temps que pot canviar d’un moment a l’altre”. Florence Aubenas (Brussel·les, 1961) ha treballat a Libération i Le Nouvel Observateur. L’any 2005, mentre feia un reportatge a l’Irak va ser segrestada i va passar més de 150 dies en captivitat. L’experiència –que per poc no li costa la vida– no va frenar el seu esperit aventurer, i el mes de febrer de l’any 2009 va emprendre una nova aventura: traslladar-se a Caen i provar de trobar feina. “A El muelle de Ouistreham (Anagrama, 2011) volia fer un reportatge sobre la crisi econòmica, que havia esclatat feia uns mesos, i vaig pensar que la gent que ho tenia més difícil és la que està a l’atur”, recorda. “A Europa hi ha una certa ironia sobre els drets socials que els francesos hem aconseguit: es pensa que mai no treballem els caps de setmana, que estem molt protegits, que sempre fem vaga... La realitat, en canvi, és que el treball precari ha passat del 2 al 20% en menys de quatre dècades. Quan em vaig proposar trobar feina pensava que podria ser venedora en una botiga o caixera en un supermercat, una mena de feina no especialitzada de la qual s’ocupen moltes dones. A l’hora de la veritat, quan vaig començar la recerca em van dir que no tenia prou estudis per fer res d’això i que l’única feina a la qual podia aspirar era la neteja”.


Després d’unes setmanes d’entrevistes i trucades, Aubenas va aconseguir una feina d’una hora al dia al transbordador d’Ouistreham. “Formava part de l’equip de neteja, i treballàvem durant l’estona que el transbordador s’estava al port. Amb el temps vaig arribar a aconseguir cinc feines, però d’una o dues hores al dia cadascuna. De vegades, l’estona de desplaçament entre un lloc i l’altre era superior a l’estona que havia de treballar. Amb cinc feines guanyava 700 € i en pagava 348 per una habitació de lloguer. Jo vivia sola, sense ningú al meu càrrec, però tenia companyes que tenien un o dos fills. Com s’ho devien fer, per tirar endavant?”. Per a Aubenas, el gran problema no va ser ni la resistència física ni la psicològica –podia deixar estar l’experiment quan volgués– sinó constatar la dura realitat de les feines precàries per aquells que no en poden escapar: “La gent que té feines precàries, com és el cas del personal de neteja, només poden aspirar a trobar hores, no una feina. Els treballadors precaris estan fora de la societat, no hi ha ningú que els representi, ni tan sols cap sindicat, i mai no poden pensar en el dia de demà: l’únic que poden intentar és sobreviure. Hem arribat a un punt en què som capaços de fer cua per trobar la pitjor feina del món”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 187, setembre del 2011)

Elogi de la vida solitària

Petrarca, segons Andrea del Castagno

De vita solitaria és “un dels textos més sistemàtics i més rellevants del pensament petrarquià”, escriu Jordi Llovet a la introducció del dinovè volum de la col·lecció El far d’Angle Editorial, que fins ara ha compaginat l’edició de clàssics (La vida feliç, de Sèneca; Profecies i altres textos, de Leonardo da Vinci) i referències més modernes (L’hoste incert, d’Edward Gorey; Retrats, de Truman Capote), tots ells en format butxaca i amb traduccions actuals i acurades.
Petrarca va escriure la llarga carta que és Elogi de la vida solitària a Philippe de Cabassoles, bisbe de Cavaillon: “Seguint el model de vida dels pares de l’església –molt en especial l’exemple d’Agustí–, Petrarca va decidir, després d’abandonar els estudis de lleis que va fer més per complaure el seu pare que per sòlida vocació, dedicar-se a una vida de reflexió i d’estudi, deixant a banda les possibilitats –que sens dubte se li haurien presentat en el terreny de la vida activa– pròpies de la política, de la tan dinàmica vida eclesiàstica de l’època o de l’ensenyament”, explica Llovet.
Petrarca comença el seu elogi a una vida separada de “la turbamulta dels homes i del tropell de les ciutats” comparant “el goig de la soledat” amb “els sofriments i els infortunis de viure entre la multitud”: escollir la primera opció permet una vida tranquil·la i serena; la segona, en canvi, ens converteix en éssers “trasbalsats, neguitosos i plens d’afanys”. “I tot plegat té un sol fonament”, continua Petrarca: “Una manera de viure reposa en el lleure plaent, l’altra [es] recolza en el tràfec apesarat”. Després de dedicar tota la primera secció a construir una teoria de la vida en solitud, l’autor del Cançoner i Carta a la posteritat repassa uns quants dels il·lustres practicants d’aquesta forma de vida. Si la lectura és prou persuassiva, potser acabeu fent les maletes i aposteu per una nova vida, reposada i relaxant.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Cultura, 22, abril del 2011)

'Los pasos dobles', un calvari amb final feliç

Tothom ens deia que aquesta pel·lícula era impossible de fer”, recordava Isaki Lacuesta amb motiu del col·loqui sobre Los pasos dobles organitzat dissabte 1 d'octubre a la nit als cinemes Verdi Park. La llavor del projecte va ser sembrada fa quatre anys, quan Lacuesta va filmar Miquel Barceló amb motiu d’un curt presentat a la Fira del Llibre de Frankfurt del 2007. “Quan el vaig conèixer em va parlar de François Augiéras, que va pintar un búnquer a Mali que mai ningú no ha localitzat, i a partir d’aquí vam seguir en contacte fins que va sorgir l’oportunitat de treballar junts”, va explicar Lacuesta. François Augiéras (1925–1971) va ser conegut no tant per la seva obra pictòrica com pels llibres de viatges i d’autoficció on explica les seves experiències africanes, que la pel·lícula detalla a través de seqüències que juguen amb gèneres com el western, el drama o la comèdia i fan pensar en els jocs de Quentin Tarantino o l’esperit aventurer d’Indiana Jones.

“Los pasos dobles ve d’una experiència cinematogràfica molt sòlida, que va de Jean Rouch a Pier Paolo Pasolini. La meva proposta beu més dels contes que del cinema-novel·la. A Mali, les narracions de transmissió oral encara són molt importants”. Lacuesta va recordar que va voler “eliminar les transicions entre una i altra història” amb la voluntat d’aconseguir una pel·lícula a mig camí del documental i la ficció “on els forats no importen”. “Rodo contra el guió escrit i munto contra el material rodat –va dir–. Los pasos dobles ha estat una experiència molt dura. Vam tornar tarats, de Mali, i intentarem no passar mai més un calvari així. Procuro ser feliç fent pel·lícules”.

François Augiéras

Un viatge amb cinc tones de fang
“Miquel Barceló ha estat una gran font d’inspiració i d’idees. Salvant les distàncies, tenim maneres de treballar semblants: tots dos pensem que si mentre pintes et passes de la ratlla, en comptes d’esborrar-la l’aprofites per fer una altra cosa”, va dir Lacuesta. El viatge a Mali havia de servir per rodar una performance de Barceló i Josef Nadj. Travessar un desert amb cinc tones de fang en un camió va acabar desdoblant el projecte en dos llargmetratges, Los pasos dobles i Quadern de fang, que només es podrà veure per Internet.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, dilluns 3 d'octubre del 2011)

Rafel Bernabeu i les ombres del turisme de masses

L'illa de Korčula

"Branko, el Dàlmata és una novel·la sobre la destrucció d'un paisatge físic i humà", explica Rafel Bernabeu, que acaba de donar a conèixer el seu primer llibre, amb 61 anys. El debut de Bernabeu és poc corrent no només a causa de l'edat de l'escriptor barceloní sinó perquè s'emporta els lectors cap a la petita illa de Korčula, que forma part de l'arxipèlag de les illes dàlmates, i hi desenvolupa l'acció, amb un personatge principal "acostumat a viure còmodament en la brutícia" i una galeria de secundaris dibuixats amb eficàcia. L'expolicia Branko arriba a Korčula l'any 1989 amb la voluntat de transformar l'Hotel Excelsior en un referent del turisme de masses, que tot just comença a despuntar a la costa de Croàcia. "El primer que fa Branko és canviar el nom de l'hotel -el rebateja com a Tahití-, n'elimina els pins perquè els clients tinguin vistes al mar i comença a fer tractes amb una agència alemanya".

Bernabeu construeix una novel·la divertida, àgil i fosca sobre l'esmicolament del somni de Branko, personatge carregat de truculències, incapaç de relacionar-se amb ningú sense fer servir la força o les amenaces. "Branko se sent protegit per la placa, igual que els periodistes a l'època franquista -diu Bernabeu-. Té la intenció de convertir Korčula en Eivissa, però el model turístic de l'illa és més proper a Menorca. A finals de la dècada dels 80, la costa Dàlmata era un equivalent a la costa Brava durant els 50. És una zona mediterrània, amb costums semblants als nostres. La diferència és que sentien la fe catòlica amb la prudència del règim comunista". Branko, el Dàlmata (Edicions de 1984) s'endinsa en el poti-poti cultural i religiós de la zona a partir dels treballadors de l'hotel. Les tensions entre serbis, croats, montenegrins i russos recorre la novel·la en segon pla: Bernabeu se centra en l'exploració del personatge principal, decadent i llefiscós, "algú que sap que no pot redreçar la seva vida". "La Mediterrània és una zona de cosa nostra , de joc d'influències. Branko es permet fer un resort perquè té permisos, no perquè hi hagi una demanda real", recorda Bernabeu, que durant els més de 20 anys que s'ha dedicat a l'empresa privada ha tingut l'oportunitat de conèixer molts hotels. "He volgut retratar la improvisació que tot sovint m'hi he trobat, i també aprofundir en la gent que hi treballa, que en molts casos no saps gaire bé d'on surt". Bernabeu ha treballat durant 15 anys en aquesta novel·la, amb "la tranquil·litat i la llibertat" d'algú que mai no ha tingut pressa per publicar.

© Jordi Nopca (publicat a ARA Llegim, 12 d'octubre del 2011)

Pierre Bergounioux, estil i memòria

© Marc Attali

Pierre Bergounioux va començar a publicar l’any 1984. Els seus llibres són petites meravelles: rarament superen el centenar de pàgines –amb l’excepció dels seus carnets de notes–, i poden començar a ser escrits a partir del record d’un model d’avió, de la voluntat de delimitar l’origen del pensament cartesià o de retrobar-se amb el bressol geogràfic on va créixer. És el cas de B-17G, Una habitació a Holanda i La huella, respectivament, els tres llibres que han aparegut, amb pocs mesos de diferència, en tres editorials independents que han volgut apostar per un d’aquells autors que basteix la seva obra –polimòrfica i abundant– a partir de dos pilars essencials: l’estil i la memòria.
“La sort va fer que nasqués a Brive-la-Gaillarde, un poblet perifèric situat en una zona rural pobra, retardada, que encara tenia particularitats lingüístiques”, explica Bergounioux, que concedeix gairebé tan poques entrevistes com un dels autors amb qui se l’ha comparat, Pierre Michon. “Tot i l’aïllament del lloc on vaig néixer vaig poder dedicar-me a l’estudi, i de ben petit vaig llegir molt. Vaig descobrir que els llibres parlaven de llocs llunyans que mai no havia trepitjat: al mateix temps, el meu univers familiar i provincial –l’univers on jo vivia– formava la part explícita, límpida”.
Quan va fer els vint anys, Bergounioux va decidir anar-se’n a estudiar a París. “Fins llavors, la capital havia estat un remolí d’imatges projectades per Gaumont-Pathé una vegada al mes, als cinemes de Brive. Els parisencs tenien un estil afectat que contrastava amb la nostra simplicitat i rusticitat. Quan hi vaig arribar, però, el color real de la ciutat era d’un gris de coll de colom, cosa que no s’escapava gaire del blanc i negre de les ficcions a partir de les quals havia observat la ciutat fins llavors”.
A cavall de París –on acabaria ensenyant literatura i belles arts– i els escenaris de la seva infantesa, Bergounioux ha escrit una cinquantena de referències. La huella és un text de 1997, B-17G del 2001 i Una habitació a Holanda del 2009. “En tot el que he escrit, l’exactitud ha estat la meva preocupació principal”, assegura l’autor. “Just al darrere d’això hi ha la concisió. Potser al cap i a la fi es tracta d’un únic principi, el que segueixo, i que seria el de dir el que vull dir de la manera més neta i adequada”. La prosa de Bergounioux és meticulosa i flueix amb constància heraclitiana, sempre amb la voluntat última d’observar-se a un mateix: “Des del primer llibre, passo comptes amb el passat i interrogo el silenci que m’envolta”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 175, juny del 2011)

Chump change

“Quan escric no tinc cap intenció d’entretenir el lector: el vull afectar, sacsejar i fer-lo enrabiar”. Dan Fante triga a contestar, quan li preguntem pel moment en què va començar a escriure Chump Change, la seva primera novel·la: la seva vida ha estat durant anys alterada per l’alcohol i la cocaïna. Porta una polsera on any rere any afegeix una nova peça que recorda el temps que fa que no pren res. Les seves novel·les –protagonitzades pel seu alter ego, Bruno Dante– recorden els anys d’excessos: “Vaig estar molt sonat, redéu!”, crida. El seu personatge és “cínic, combatiu, arrogant, egoïsta i està perpètuament cabrejat”.

Chump Change comença en una clínica de desintoxicació. Dante en pot sortir abans d’hora perquè el seu pare s’està morint i cal que se n’acomiadi. Durant el seu viatge de Nova York a L.A., a més d’agafar la primera trompa de la novel·la, es venja de la seva exdona Agnes ficant-li el producte de la seva masturbació a dins la boca, mentre ella fa un cop de cap. “A Chump Change retrato el punt més extrem del meu personatge. En Bruno actua sense pensar en les convencions ni en els altres. És capaç de muntar-s’ho amb un tio si va col·locat o de ficar les restes d’un animal mort a dins la bossa de la seva exdona”. En comptes de reproduir la seva vida fil per randa, Dan Fante ha optat per “ser fidel a l’estat d’ànim d’aquells anys”. “Reprodueixo amb honestedat els meus sentiments, però no tot el que el lector troba al llibre va passar”, ens diu.

Chump Change és una descàrrega elèctrica, incòmoda, escatològica i –a estones– sensacionalista, però es devora amb la mateixa curiositat malsana que un s’apropa a Charles Bukowski, Henry Miller i l’obra narrativa de John Fante (1908–1983), pare de Dan i inventor d’un altre alter ego amb dosis de foscor considerable, Arturo Bandini. “La gran diferència entre Bandini i Dante és que el personatge del pare és una mica idealitzat. Per a mi, ell no s’assemblava gaire a Bandini: jo, en canvi, estic molt a prop d’en Bruno…”. La relació entre John i Dan Fante va ser sempre difícil, i Chump Change n’és un bon testimoni, encara que també acabi funcionant com a homenatge a l’escriptor. “La meva dona diu que en Bruno és un Frankenstein contemporani: algú que que no és capaç d’adaptar-se i que no és acceptat”. Al final de l’entrevista, Dan Fante acaba recordant quan va escriure el llibre: “Va ser entre el 1991 i el 1993. Va trigar a publicar-se… I primer va aparèixer en francès: sabeu per què? Perquè el meu país està interessat en la fantasia i en Stephen King. Amèrica és un país de mamelles operades i de maquillatge. Un home que s’encara amb els seus dimonis no interessa”.


© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 159, maig del 2011)

Maleïts koales

La quinzena de contes inclosos a El koala asesino són el revers de l’univers animal que va estimular bona part de la narrativa de Gerald Durrell (1925–1995). L’autor de La meva família i altres animals i D’excursió i d’altres maremàgnums es va passar mitja vida viatjant per paratges recòndits i col·leccionant animals: primer per devoció i, a partir de 1958, pel zoo que va obrir a l’illa de Jersey. Durrell va aguantar mossegades, esgarrapades i vexacions diverses perquè adorava qualsevol criatura vivent. No és el cas de l’escriptor Kenneth Cook (1929–1987), que en els cinc últims anys de la seva vida –divorciat, arruïnat i deprimit– va publicar tres reculls de contes basats en les seves experiències personals per l’outback australià.

© Güido Sender

“No m’agraden els koales. Són unes bèsties fastigoses, irascibles i estúpides sense cap os mínimament amistós en tot el cos”, comença el conte que titula el primer dels tres últims llibres que Cook va enllestir abans de patir un atac de cor mortal. L’estructura de les narracions és tan repetitiva com addictiva. Després d’una captatio magnètica, Cook presenta un seguit d’anècdotes extravagants relacionades amb algun animal australià: hi trobem cocodrils en zel, serps verinoses (i homes addictes al seu verí), miners amb aspecte de wombat, dingos, taurons, aranyes i camells. Tots ells ajuden a desequilibrar l’harmonia inicial, i el seu atreviment no acaba gaire bé, en la major part dels casos. “Puc dir –sense por d’equivocar-me– que sóc l’únic escriptor australià que mai li hagi practicat un ènema a un elefant, i fins i tot es podria donar el cas que fos l’únic escriptor del món que ho hagi fet”, llegim a Activos líquidos, un dels contes més divertits d’un llibre, esbojarrat i curiós, on queda demostrat que els animals no són els únics salvatges.

© Güido Sender

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 172, juliol del 2011)

100% cotton

Breviari dels polítics

El cardenal Mazzarino, segons Pierre Louis Bouchart

Giulio Raimondo Mazzarino (1602–1661) va ser una de les personalitats del segle XVII amb una de les ànimes polítiques més exportables a l’actualitat. Va arribar a ser cardenal de l’Església catòlica sense haver estudiat mai teologia. La fortuna que va deixar a la seva mort gairebé arribava als vint milions de lliures: ara bé, a diferència del zoon politikon contemporani, una de les perles del seu llegat va ser la biblioteca, formada per 30.000 volums –entre ells, una Bíblia de Johannes Gutenberg– i que va ser el germen (involuntari) de la primera biblioteca pública d’Europa.
La política que es va practicar durant el Barroc “s’assimilava a l’administració del secret”, el que avui anomenem “ús d’informació privilegiada amb un eufemisme que no enganya ningú”, escriu el professor Ramon Alcoberro a la introducció del volum. “El Cardenal resulta gairebé un heroi de la manipulació, se’ns presenta com un predecessor i un autèntic mestre de polítics i gestors eficients i desacomplexats ara i arreu”, continua, abans de sentenciar: “És el model gairebé perfecte del polític professional que ha convertit l’estratègia en una peculiar forma de lucidesa”.
Les dues màximes essencials que per a Mazzarino resumeixen l’ofici dels polítics són la simulació i la dissimulació: “Coneix-te a tu mateix i coneix els altres (que, si no vaig errat, ve a ser la mateixa cosa)”. Breviari dels polítics divulga amb amenitat i didactisme malèvol les maneres d’arribar a saber què pensen els altres i aconseguir-ne beneficis. Dos consells mazzarinians:“Fingeix sempre humilitat, ingenuïtat, familiaritat, bon humor. Complimenta, agraeix, estigues disponible àdhuc amb els qui no han fet res per merèixer-ho”; “Si has de ser sever amb la teva gent, mira que se n’encarreguin els altres, fes com si les ordres no les haguessis donat tu”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Cultura, abril del 2011)

El llegat de Petroni

Francesc Garriga ha batejat el seu nou poemari amb el nom d’un gènere musical que es va fer popular als Estats Units a finals del segle XIX. “El ragtime és una composició normalment pensada per a piano en què una mà fa una melodia i l’altra dibuixa un compàs que no hi té res a veure”, diu, mig sorrut, abans d’afegir la meitat de sornegueria marca de la casa: “Aquest llibre no és uniforme. Juga amb la seriositat i el tantsemenfotisme”. O dit d’una altra manera: entre esgarrapada i esgarrapada hi ha algun poema que descarrega la desolació, serena i majoritària.
Garriga recorre, a punt de fer 80 anys, la casa gran i buida dels pares. El fred dels llibres l’extenua. No reconeix els llocs i tampoc no es reconeix a ell mateix. El contrapunt és que encara té forces per imaginar una mort “prou bella” a Grècia i enviar el lector fins a a “la blava solitud d’una placeta / que ombreja un plàtan gegantí / begudes fresques a la barra / d’un bar tan vell com les llegendes / amb què s’abriguen déus i bèsties”.


“Els meus llibres són fruit d’un punt de partida més un treball d’elaboració llarg que consisteix en trobar el millor adjectiu i el verb adient i precís, eliminar les frases òbvies i intentar que el lector hagi de fer el mateix esforç que jo per entrar al poema”, explica Garriga. “Demana molt de temps, l’escriptura. Als bons pintors els costa molt fer l’última pinzellada del quadre, i a l’escriptor li hauria de passar el mateix. Sempre hi ha una manera més directa o més capciosa, més absurda o més poètica de dir el que vols. Gairebé necessites que algú t’empenyi a publicar”.
Garriga sempre porta al damunt una carpeta amb l’esbós del seu proper llibre. Reescriu els seus poemes sense parar, i com més temps els treballa menys versos queden. D’entrada, ragtime és un dels llibres on Garriga ha pogut fer anar menys les tisores: només el separen dos anys del seu poemari precedent, Camins de serp (Edicions 62). “Aquest és un llibre més precipitat que els altres”, diu abans de començar un exercici d’autocrítica que, potser per massa habitual en ell, val més no acabar-se de creure. Garriga diu que li interessa més llegir “poetes joves que vells perquè et poden sorprendre: els vells sempre diuen el mateix”.

Francesc Garriga, a l'Horiginal ©Ester Andorrà

A ragtime desplega, una vegada més, tota l’artilleria temàtica habitual i d’aquella manera tan atractiva que, digui el que digui, fa dels seus poemes experiències estètiques intrèpides i (encara) inesperades. Hi trobem la mentida (“menteix-me encara un cop, no et costa res”), el temps (que no sap on és ni sap “on som”), la solitud (que “no és trista ni alegre (...) és solitud i prou, / només que enyora l’eco del seu crit”) i el consol de les paraules, escrites a poc a poc “per no ferir les lletres i sentir-les / als ossos i a la pell” i que, de tant en tant, s’allunyen en favor dels “ulls i el paisatge”. “M’agrada molt badar, i aquesta activitat s’ha fet més intensa amb els anys”, diu Garriga. “Puc passar-me hores mirant un arbre. El paisatge és vital, i de tant observar-lo pot acabar sent el teu reflex”. “Mar fonda i cel espès / recull vela i rems. / fosqueja. / No em reconec en blanc i negre”, comença el segon poema del llibre. Garriga diu: “Escriure poemes és la meva llibertat, el meu exorcisme”. Tanca el poemari amb un fragment del Satiricó de Petroni, que recull el doble moviment del ragtime: “Per molt que t’escarrassis a seguir un camí, l’atzar te l’acabarà esbotzant”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 187, setembre del 2011)

Diari personal, 1933

El Diari personal de 1933 de Paul Léautaud (1872–1956) neix a partir d’una relació intermitent viscuda amb obsessió, fàstic i hipocondria. L’estil telegràfic de l’autor supera l’anècdota i pica a la porta de l’exquisidesa narrativa, encara que aquesta estigui carregada d’accions brutes i pensaments que desprenen una fortor encara més malèvola, la mateixa que devia saturar l’habitació plena de gats on Léautaud vivia; la mateixa, també, que s’escapava de dins els seus pantalons, tal i com recorda l’amant, Marie Dormoy, a les seves memòries: “Quan es va entreobrir la roba en va sortir una olor insípida que em va regirar l’estómac i, com que semblava bastant orgullós de la seva nuesa, no se’m va acudir res més que dir-li aquesta frase estúpida: ‘Si que ets priàpic...’”.
Escrit en paral·lel al Journal littéraire –mantingut des de 1893 fins al 1956, i que ocupa gairebé 7.000 pàgines–, el Diari personal de Léautaud es concentra en la vessant més íntima i mesquina d’un dels dietaristes francesos més importants del segle XX. Comença el 13 de gener de 1933 i acaba el 29 de desembre del mateix any, i condensa en poc més de 150 pàgines l’aventura, constant i sòrdida, entre l’autor i la bibliotecària Marie Dormoy. Ell té 61 anys; ella, 46. La primera trobada entre els dos s’esdevé a les oficines de l’editorial Mercure de France on Léautaud feia d’administratiu: “Se m’arrapa i m’ofereix la boca. Un petó. Li fico la mà per l’escot del vestit i li grapejo un pit. Se m’arrapa encara més. Ja trempo”.


A partir d’aquí, el catàleg de trobades amb Marie passa pel sexe oral, la proposta de fer l’amor a la italiana (“per l’altra banda”) i fins i tot alguna excursió compartida al lavabo en què l’orina té un protagonisme destacat. Per acabar d’embolicar la troca una mica més, Léautaud i Marie mantenen relacions en paral·lel –cal no oblidar en cap moment que som a l’any 1933– i les comparacions que l’autor fa entre l’amant de tota la vida, a qui fa referència amb el sobrenom de la Pesta i Marie sempre van en detriment de la bibliotecària, de qui escriu: “No és gens maca de cara (...) Ni cintura, ni malucs ni natges. Tan ampla per dalt com per baix. Una botifarra gegant”; o bé: “Està ben mal feta. El cap enganxat a les espatlles, el cos com una bóta”.
Llegir Diari personal, 1933 és una experiència intensa i degradant, que encara el lector amb les misèries morals i el talent d’un gran pobre home.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 178, juliol 2011)

Eating animals

Jonathan Safran Foer comença el seu primer llibre de no-ficció, Comer animales (Seix Barral, 2011) recordant el pollastre amb pastanagues que li preparava la seva àvia. “Potser és el plat més deliciós que he provat mai”, encara diu, si bé quan ho fa no posa els ulls en blanc: el seu capteniment és exemplar, après durant els gairebé deu anys que separen la seva primera novel·la, Tot està il·luminat (Columna, 2002) –adaptada al cinema tres anys després per Liev Schreiber– i aquesta barreja de memòries gastronòmiques, exercicis de periodisme arriscat i consideracions assagístiques sobre els motius pels quals va decidir deixar de menjar carn.

“Vaig passar unes quantes temporades vegetarianes, quan era adolescent”, explica Safran Foer, amb una carta del restaurant Teresa Carles a les mans: dubta entre demanar una amanida amb fruita o un risotto amb bolets, però finalment demana consell a la cambrera i tria el milfulls d’albergínia. “Quan vaig començar a estudiar Filosofia, després d’un parell d’anys menjant carn, vaig recuperar el vegetarianisme... Però no va ser fins que la meva dona es va quedar embarassada que no em vaig plantejar seriosament si podia fer alguna cosa per millorar el món on creixeria”. Safran Foer intuïa que rere el consum indiscriminat de carn s’hi amagaven alguns punts foscos que el gruix de la societat desconeixia. “Per prendre una decisió havia de documentar-me, i vaig començar a llegir llibres i a entrevistar-me amb persones que poguessin anar ampliant els meus coneixements”.

Les granges de l’horror
Fidel a la minuciositat i qüestionament constant de la comunitat intel·lectual jueva-americana, Safran Foer va anar estirant el fil fins que va començar a descobrir estudis i estadístiques que el van esgarrifar. “Ara per ara, les emissions de diòxid de carboni de la població de bestiar són la principal causa de l’escalfament global. L’any 2050, el bestiar consumirà la mateixa quantitat de menjar necessària per alimentar 4 bilions de persones”. El creixement de la població animal destinada al consum ha anat augmentant a un ritme desmesurat des que apareguessin les primeres granges industrials a la dècada dels 20 del segle passat. “L’objectiu principal de les granges industrials no és alimentar ningú. Volen fer diners, i punt”.

Jonathan Safran Foer: 'The dish ran away with the spoon'

Un dels capítols de Comer animales comença amb una visita de l’autor i C., una activista a favor dels drets dels animals, a una d’aquestes granges. “La C. havia treballat en un escorxador. Una nit ens vam colar en una granja on criaven galls dindis, i allà vaig veure per primera vegada milers d’animals pràcticament apilats. Entre ells n’hi havia que agonitzaven, i fins i tot de morts. La C. ajudava els que encara tenien solució: els que no en tenien, els degollava. Era l’única manera que deixessin de patir”.

El preu de la carn fa anys que està estancat: la producció és tan alta i la competició tan agressiva que productes com el pollastre o el porc poden arribar a costar menys que certes verdures i hortalisses. “Un dels grans problemes de la nostra societat és el de l’abundància. Si vols alimentar-te només a base de bistecs ho pots fer. Si vols menjar sushi exclusivament, també, o tenir tres cotxes. Tot val, si només penses en tu mateix. Però potser les teves decisions són terribles per als teus fills i són radicalment insostenibles. Jo penso que reprimir-nos forma part del contracte social”.

Abans de tastar el milfulls d’albergínia, Safran Foer passa revista a algunes de les atrocitats comeses per la pesca massiva: “Els mètodes que es fan servir avui en dia per pescar fan que per aconseguir mig quilo de gambes a Indonèsia, onze quilos de peixos siguin morts o retornats a mar. L’any 2048 no quedaran peixos en estat salvatge. No estan dient que d’aquí menys de quaranta anys comprar peix serà un luxe o que hi haurà una pila d’espècies que poden extingir-se: afirmen que no hi haurà res de res. Que el peix s’haurà acabat –exceptuant el de piscifactoria, esclar”.
Comer animales no és un llibre estrictament provegetarià. L’escriptor té molt clara la seva voluntat: “Demano un sistema de producció d’aliments que no impliqui tanta destrucció i violència com la que ara es necessària”.

© Jordi Nopca (publicat a Diari ARA, 15 de maig del 2011)

El Sòfocles de Carles Riba

Carles Riba llegeix Sòfocles

Les traduccions que Carles Riba va fer de Sòfocles són només una petita part de la tasca de divulgació dels clàssics grecs que el poeta i crític literari va fer durant gairebé 40 anys, ja fos a través d’articles, tasques editorials a la Fundació Bernat Metge i el grapat de versions d’Homer, Èsquil i Xenofont. De Sòfocles, que gràcies a una vida llarga (del 496 a.C al 406) va poder recórrer pràcticament sencer, en paraules de Riba, “aquell segle V que fou el de l’immortal missatge d’Atenes”. Només n’han arribat set obres, del seu llegat, totes elles escrites durant la maduresa del dramaturg , entre els 55 anys i la seva mort: Les dones de Traquis és el drama tràgic més antic; Antígona va ser presentada l’any 441. En el primer cas Sòfocles explica la història de com Deianira, casada amb Hèracles, busca un marit absent per culpa –en principi– d’un conflicte bèl·lic que el manté allunyat de casa. Antígona reprèn la nissaga d’Èdip per explicar les enveges entre dos dels seus fills, Etèocles i Polinices, que aspiren al tron de Tebes. De Sòfocles, Riba en va deixar escrit a la introducció del volum de la Bernat Metge que la combinació harmoniosa entre mite i forma dramàtica “encara fascina l’espectador no previngut; omple de basarda i reposa alhora, en un sentiment de suprema acceptació del destí humà”.

Bob Esponja també llegeix Sòfocles

© Jordi Nopca (ARA llegim, 15 de setembre)

L'esperança, l'últim que es perd

L’atac a les Torres Bessones, la situació de Palestina, la guerra d’Iraq i l’huracà Katrina són analitzats per la mirada reflexiva i sensible de John Berger, una de les veus indispensables dels últims cinquanta anys.

John Berger és tan conegut per les novel·les, les reflexions sobre l’art, les il·lustracions i el compromís polític com per la poca predisposició a concedir entrevistes. Poder-hi parlar amb motiu de la publicació en català del seu últim assaig, Amb l’esperança entre les dents (Edicions de 1984) és un repte i un privilegi. “Perdoni que trigui tant a contestar”, ens fa saber després del primer dels molts silencis llargs que precedeixen cadascuna de les seves respostes: “Quan contesto una pregunta no tinc res preparat, intento trobar les paraules adequades a aquell moment i situació concrets”. Berger ens atén per telèfon des de la seva casa de Quincy (Alta Savoia), on viu i treballa des de mitjan dècada dels setanta: la cura i amabilitat amb què verbalitza cadascuna de les seves impressions és simplement encantadora.


“Em demana si després de tot el que escric encara mantinc l’esperança? Li responc que és exactament així: l’esperança es troba a la base de qualsevol acte de qüestionament o d’oposició respecte el que passa al món. L’esperança no és cap promesa ni cap garantia. És, més aviat, l’expressió d’una indecisió, i d’alguna manera el que acaba sent no afecta al que es desitjava”. El panorama que Berger descriu a Amb l’esperança entre les dents no és gaire engrescador, però tot i així l’autor ens demana que no ens rendim. Quan recorda les seves visites a Palestina, per exemple, no oblida “la increïble intensitat vital que s’hi palpa”, que contrasta amb el desànim generalitzat que podríem esperar-nos (i que també hi és): “Molts palestins m’han dit que el pitjor és que estan totalment sols. Hi ha una diferència molt gran entre el recolzament per part de les Nacions Unides i la comunitat internacional i el que realment passa. La seva esperança sempre és ajornada i posposada i retardada –i ajornada un cop més–, però tot i així segueixen endavant, vivint amb una atenció especial i intensa el moment present, perquè no tenen res més”.

Contra la immediatesa
En un dels assaigs que integren el llibre, Berger recorda La Rabbia, documental on Pier Paolo Pasolini donava la seva interpretació sobre el que havia passat al món entre 1945 i 1962. “El punt en comú entre la visió de Pasolini i la meva és que tots dos ens fixem en una sèrie d’esdeveniments que han passat en un lapse de temps petit –la meva observació comença el 2001 i acaba el 2006– i, no obstant això, intentem situar l’actualitat en una perspectiva històrica molt més àmplia. Fem el contrari del que fan la majoria dels mitjans de comunicació, que es fixen en la immediatesa, la mostren dramàticament i l’obliden de seguida per passar a parlar de noves immediateses. Un dels grans problemes de la nostra societat és que cada vegada es té menys present la història. Aquest oblit porta a una buidor ètica molt corrupta, perillosa i, al cap i a la fi, inhumana. La paraulà humà ve etimològicament d’humus, i això implica un respecte cap als morts: el passat és presenta la nostra vida i té una importància fonamental en les decisions que prenem ”.


La desmemòria ens instal·la en un present perpetu que no admet precedents ni preveu conseqüències. Aquest és el primer pas per deixar de sentir el dolor dels altres com a nostre, justament la sensació que Berger experimenta al davant dels retrats del pintor Francis Bacon. “La divisió entre un nosaltres i un ells pot semblar innocent, però és molt perillosa.
Una de les funcions d’explicar històries és intentar fer-te més difícil poder dibuixar fronteres entre uns i altres. El que tenim en comú és molt més important i essencial que el que ens fa diferents”. L’humanisme de John Berger il·lumina cadascun dels disset textos d’Amb l’esperança entre les dents, llibre que ja té continuació. Bento’s Sketchbook homenatjarà Baruch Spinoza a partir de narracions, assaigs i dibuixos.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 28 de novembre del 2010)