Les mitologies d'Yves Bonnefoy

Monumental i admirat, però esporgat dels conceptes que ja han caducat. Detallista i expert, però tot i així assequible. Tornem a disposar d’un dels últims grans diccionaris sobre mitologia i religió, aquesta vegada en un sol volum, blanc i pràctic, editat per la branca exquisida de Planeta, la petita (però llibre rere llibre més lloable) Backlist.
Dirigit pel poeta i assagista Yves Bonnefoy (Tours, 1923), Diccionario de mitologías va ser publicat a Flammarion l’any 1981i editat per Destino en set volums a primers de la dècada dels 90 del segle passat, i no ha estat fins ara que tots aquells qui tinguessin curiositat per consultar-lo han pogut fer-ho d’una manera unitària. Menys interessat en comentar genealogies que en aproximar-se culturalment a pràctiques de caire religiós o a societats, Diccionario de mitologías rep la influència determinant de l’antropologia, la psicoanàlisi o l’estructuralisme francès –cal recordar que Bonnefoy va heretar la càtedra d’Estudis Comparats després de la mort de Roland Barthes–. És una obra àgil i addictiva, indexada però amb entrades en general força llargues, petites monografies que es llegeixen amb una amenitat poc habitual en aquest tipus d’obres.


El cim de Bonnefoy
L’adivinació –vista des de la triple perspectiva etrusca, romana i japonesa– o una repassada als principals bestiaris i llegendes que inclouen animals es combinen amb alguna de les figures mitològiques que encara nodreixen l’esperit col·lectiu menys desmemoriat: Dèdal, Èdip, Apol·lo o Hèrcules, però també l’origen del cicle artúric i cèltic, tot i que els pocs mites pròpiament moderns que tenim (Peter Pan i Lolita) no s’han tingut en compte. “L’avantatge del diccionari”, escriu Bonnefoy al pròleg de l’edició francesa, “és que facilita la juxtaposició entre l’anàlisi detallada i l’exposició de síntesi”. “El diccionari és l’expressió més adequada de les investigacions de la nostra època, que desconfien de tots els sistemes i que coneixen tant la complexitat i pluralitat inherents a l’objecte d’estudi com la interacció entre l’objecte i els mètodes utilitzats per afrontar-lo”.
Bonnefoy ha estat un dels autors francesos més actius i ben valorats dels darrers cinquanta anys. La seva obra poètica comprèn més de vint referències, d’entre les quals destaquen Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) i Debut et fin de la neige (1991), i es complementen amb una trajectòria assagística immensa que s’ha interessat –entre d’altres– per Rimbaud, Giacometti, Yeats, Goya, Miró, Baudelaire, Breton, Celan i Shakespeare, de qui també ha traduït una part important de la seva producció teatral i els sonets.

Publicat a Time Out Barcelona (119, juny del 2010)

Els ulls de la mort

Boris Pahor, un dels escriptors eslovens més importants del segle XX, ha arribat fins als 96 anys per poder veure com Necròpolis, un dels seus gairebé quaranta llibres esdevenia, després de moltes penes i treballs, un dels testimonis més espaordidors de la convivència amb la mort als camps de concentració alemanys durant la Segona Guerra Mundial. “El feixisme havia prohibit que es parlés i escrivís la meva llengua a Trieste, lloc on vaig néixer l’any 1913. Quan vaig publicar Necròpolis l’any 1967, a Eslovènia ja tenien prou feina a donar a conèixer els autors del país, i tot i que un amic piamontès em va traduir el llibre a l’italià no vaig aconseguir que cap editor me’l volgués publicar: un escriptor de la minoria eslovena de Trieste deia –i encara diu– ben poca cosa als italians, que a més se sentien incòmodes per algunes consideracions sobre el feixisme que hi surten. ‘El feixisme és un mestre escopint a la cara d’una alumna’, hi escric...” La sort va començar a canviar quan Table Ronde va traduir el llibre al francès l’any 1990, divulgació que va permetre que amb el temps apareguessin la versió anglesa, l’alemanya, la catalana –a Pagès editors, l’any 2004– i, més recentment, una traducció italiana prologada per Claudio Magris que li va permetre ser entrevistat al programa Che tempo che fa, que va ser vist per més de quatre milions d’italians i es va convertir en best-seller d’un dia a l’altre. “Els triestins eslovens van tenir veu per primera vegada en molts anys. El programa em va ajudar massa i tot: la gent comprava el llibre sense saber que el seu tema principal és la mort”. Una mort mirada cara a cara, amb la qual Pahor va haver de conviure durant més d’un any en diversos camps de concentració: Dachau, Markirch, Dachau, Mittelbau-Dora, Harzungen, Bergen-Belsen i, molt especialment, Natzweiler-Struthof, l’únic camp situat en territori francès, que l’escriptor va visitar diverses vegades durant la dècada dels seixanta i que va motivar-lo a deixar una memòria escrita de la seva experiència. “Tenint en compte la banalitat de la vida moderna –el dia a dia de després de la guerra– tenia la necessitat de tornar al moment on havia mort tanta i tanta gent. Tots aquells sacrificis haurien d’haver portat a una vida més justa i honesta, però no va ser així: van morir per a no res. Imre Kertesz diu que té nostàlgia del camp; jo no en tinc, no em sembla justa. La meva única nostàlgia era recuperar la llibertat, i un cop recuperada poder confrontar-la amb allò que es considerava que eren els camps de concentració”. A Necròpolis, la descripció de la mort és minuciosa i d’una fisicitat angoixant, detallada amb la precisió torturada d’algú que va sobreviure-hi fent d’intèrpret dels metges i d’infermer.


La destrucció del cos humà
“Les diverses dictadures del segle XX –el feixisme, el nazisme i el comunisme– s’han centrat en la destrucció del cos humà d’una forma sistemàtica. Al revier, el lloc on hi havia els malalts, estava en contacte directe amb la mort dia i nit: a Struthof, els morts baixaven cap al nivell inferior –on hi havia el forn crematori–; a Dachau, se’ls traslladava amb carreta; a Hartzung s’encaixaven (un i dos, apilats) i es portaven fins a Dora-Mittelbau. La destrucció del cos es gestionava de maneres diferents, però era omnipresent. La meitat dels presoners vivien en posició horitzontal, malalts, a punt del traspàs”. Els records de Pahor, qualificables únicament a través del discurs que construeix al llibre –tota adjectivació seria insuficient i injusta– flueixen sense ordre cronològic i amb la mort com a únic protagonista i fil conductor: “Amb el record una i altra experiència es van unint i la cronologia s’esborra. Un crític eslovè va escriure que el meu llibre era bo, tot i que s’hi veien les costures entre una i altra vivència. Aquestes costures són la meva memòria”.


Publicat a Time Out Barcelona (124, juny del 2010)

La música de la conversa

L’edició de les obres completes de Jaime Gil de Biedma (1929–1990) comença amb un pròleg de James Valender encapçalat per una crítica a l’antologia Veinte años de poesía española. 1939–1959 que va fer Josep Maria Castellet. Segons Valender, aquesta antologia és la culpable que encara ara s’associï l’obra poètica de Gil de Biedma a la poesia social o realista. Una mica més endavant, Valender desmunta la definició de poesia de l’experiència, l’altre gran calaix en què s’han col·locat alguns dels seus versos. Un dels llibres de referència de Biedma, The Poetry of Experience (1957) de Robert Langbaum, el distancia de la percepció habitual del gènere: “La experiencia de la que tanto se habla, es algo que el mismo poema crea. Lejos de someterse pasivamente a la comunicación directa de tal o cual carga emotiva o mensaje intelectual, el poeta mira críticamente los estímulos que la memoria y el intelecto le deparan: los mide y los valora”, escriu Valender, que dissecciona els tres poemaris de Biedma –reunits a Las personas del verbo l’any 1975– i en destaca algunes particularitats que l’allunyen de la claredat, senzillesa i nocturnitat canalla que normalment s’associa al gènere poètic experiencial: l’escissió interior que viu el poeta modern el porta a expressar-se amb ironia; la combinació de versos regulars i irregulars aconsegueix crear una sèrie d’expectatives en el lector que l’autor s’encarrega de desmentir regularment; la música de la conversa a la qual aspirava T.S. Eliot i que Biedma comparteix com a objectiu el desmarquen de l’efusió lírica previsible –de la dicció elevada que es creu pertinent a l’hora d’expressar-se a través d’un poema–; la voluntat d’erosionar la llengua (assumir la tradició amb actitud crítica) l’apropa a les unitats melòdiques perfectes que buscaven els simbolistes.


Poesía y prosa recull, a més dels poemes de Las personas del verbo i algun inèdit espars, l’única obra autobiogràfica de l’autor, Retrato del artista en 1956, la vintena llarga d’assaigs de El pie de la letra –del qual destaquen especialment les pàgines que dedica a Jorge Guillén, un dels poetes que el va motivar a escriure– i traduccions de Brecht, el Musée des Beaux Arts de W.H. Auden, Stephen Spender, Georges Brassens i Àlex Susanna.

Autobiografia intel·lectual
“Ser poeta es todavía –y que siga siéndolo– un destino serio y terrible, no una profesión pintoresca y marginal”, podem llegir en una de les cartes que formen part de El argumento de la obra, volum de correspondència que acaba de publicar Lumen. Fa encara no mig any Acantilado es va avançar a la fita, publicant la relació epistolar entre l’escriptor barceloní i Joan Ferraté, professor i germà –no ortogràfic– de Gabriel Ferrater.

L’edició de Lumen a càrrec d’Andreu Jaume té la voluntat de presentar tota la correspondència literària que Gil de Biedma va escriure.
L’editor destaca “el principi de sobrietat i escassesa” de l’exploració d’aquest gènere per part de l’autor, amb qui ens trobem estudiant a Salamanca l’any 1951–i escrivint a un dels seus millors amics, Carlos Barral–. Jaume ens fa saber que la selecció i disposició de les cartes s’ha fet amb la voluntat que El argumento de la obra pugui llegir-se com una “memòria intel·lectual i moral” que ens permeti conèixer tant l’evolució literària de l’autor com un retrat coral de les seves afinitats. A més de cartes adreçades a Barral i Ferraté, en trobem a Jorge Guillén, María Zambrano, José Ángel Valente, Gustavo Durán, Pere Gimferrer, Luis García Montero, Gabriel Ferrater i José Ángel Valente. Una lectura atenta de l’epistolari i la poesia i prosa editada per Galaxia Gutenberg us aproparà al personatge espectral i serè de Biedma, allunyant-vos dels ecos temibles de l’experiència.


Publicat a Time Out Barcelona (113, maig del 2010)

Una sauna madrilenya

Mansos. Roberto Enríquez (Caballo de Troya, 2010)

El debut novel·lístic de Roberto Enríquez, periodista i conversador inesgotable –amb un punt de salonnière del segle de les llums– comença amb una frase d’una sola paraula: ‘Borracho’, una constatació i alhora un avís. Ens trobem a Mateo, protagonista quasi absolut del llibre, quan ja ha abandonat l’últim gintònic i es decideix a tornar a casa, tot i que finalment canviarà d’opinió i entrarà a una sauna i s’hi quedarà fins a l’última línia del llibre. “Hi ha moltes parts de la novel·la que estan escrites gairebé en temps real, perquè jo no sabia què li passaria, al personatge. Un cop escrita la història –quan ja l’afinava a l’ordinador– em vaig adonar que no havia construït una trama que em portés a una història, sinó que eren una sèrie de referents i situacions verbals molt concretes, les que em feien anar avançant. La ficció que elaborava m’anava portant a altres ficcions”. Enríquez ha trigat quatre anys a donar per acabat aquest projecte narratiu, escrit amb constància i secretisme quasi claustrofòbic, semblant a l’atmosfera opressiva i solitària que es pot viure en una sauna: “No volia que ningú donés la seva opinió ni el seu punt de vista: havia d’estar tan sol amb el que estava escrivint com Mateo a la sauna”, ens diu l’autor, que al llibre dedica menys pàgines a la descripció física dels personatges que a l’espai on té lloc l’acció (fonamentalment, l’espera d’aquesta acció, que finalment acaba arribant). “Un dels problemes de Mateo és que nega tot allò animal que pugui haver-hi en ell. Aquesta part l’ha substituït pel consum, i en aquest consum hi trobem també el consum del desig: es permet desitjar perquè té diners per pagar…”

"La mentira es una experiencia lisérgica que nos convierte en replicantes"

La mecànica del sexe a la sauna –l’oferta per part del chapero i la demanda per part del client– és interrompuda en el moment del pagament. Quan Mateo vagi a la taquilla a buscar els diners per pagar el servei descobrirà que la seva bossa Hermès de 6000 € ha desaparegut. La intriga d’intentar recuperar la bossa es combina amb dosis d’introspecció en què accedim a diverses escenes adolescents del protagonista, i d’aquesta manera anem coneixent la construcció de la seva sexualitat a base de referents comuns en el món homosexual: Capote, Madonna, Spiderman o el cine clàssic de Hollywood. “M’interessava jugar amb els estereotips, que em servien per maltractar una mica el personatge –perquè s’ho mereix”. Aquest maltracte culmina al final del llibre, en què ens trobem amb una resolució a favor del poder. “Exactament. Em sembla molt interessant que la resolució de la història acabi demostrant al personatge que la seva idea que quan creixés tenir la raó li serviria d’alguna cosa és equivocada. Tant se val, tenir o no tenir la raó… Els diners no són de qui els fan circular, sinó de qui els fa”.

Publicat a Time Out Barcelona (112, maig del 2010)

Papers de diari

“Un hom pot pensar que el mercat de l’art i dels artistes és tot comèdia i pur parlar. Però els que hem tingut ocasió de comprovar les severes restriccions i els peatges d’accés al mercat artístic i cultural, en tenim la certesa”. Ho escriu Tomàs Arias en un dels articles que ha relligat a Papers de diari: el títol ens recorda Josep Pla; el contingut agermana referències llunyanes –Bernhard, Wilde, Dostoievski i impostors de la talla d’Elmyr d’Hory– i coneixences properes –Enric Casasses, Anna Carreras, Josep Grifoll i (sobretot) Jordi Cussà–. Els articles provenen majoritàriament de les col·laboracions al setmanari Berguedà actual, però també en trobem alguna a El periòdic d’Andorra i un anàlisi de Truman Capote publicat a l’Avui, en què acaba donant instruccions sobre com imitar l’autor d’A sang freda i Esmorzar al Tiffany’s: passen per la lectura de tot el que va publicar, l’escriptura durant deu anys “vuit a deu hores al dia”, la ingestió diària “d’una quantitat de Martini no inferior a un litre i mai superior al que la nostra consciència pugui suportar” i, finalment, assolir la fama. Arias acaba l’article sarcàsticament: “Del meu poc èxit com a escriptor, us ho podeu ben creure, en té la culpa que no aguanto dret més de tres Martinis”.

"Tomás Arias logró ser un próspero comerciante y miembro de la logia masónica donde ocupó un alto cargo como orador"

Directe i sense els peus inflats
Al llarg d’aquest recull –breu però que forada l’estómac, com l’absenta que l’autor es pren a Arles–, Tomàs Arias juga a despistar, sotragar i espavilar el lector. És capaç d’acabar un article sobre monogàmia femenina i poligàmia masculina amb una exclamació directa i elemental com “A follaaar!!!”, defineix la joventut –i s’hi solidaritza– amb tres adjectius (“alcohòlica, apostòlica i romàntica”), recorda Èdip, “el rei dels peus inflats”, mentre explica una passejada per l’Aeropagus grec o construeix un panegíric sobre la mort del rei del pop el juliol de l’any passat: “El pas següent de la vida del Miquel Jackson era finar en les circumstàncies en què ho ha fet. Crec que el dolor, el físic i l’espiritual, s’havia apoderat d’ell i que per això es va decidir per una mort cinematogràfica, que algú creurà que és una decisió difícil i sacrificada, però no, l’autèntic sacrifici és viure contínuament adolorit”.
L’actualitat –una presentació de llibre, un recital, un estudi d’una universitat anglesa– permeten que Arias viatgi pels sediments culturals que més li interessen (o els que vol criticar). De tant en tant, entre digressions, mots d’esprit i cites encertades, ens trobem un autor que observa els signes dels temps atentament i els trasmet sense ampul·lositat –però amb perspicàcia: “Aquest ritme de vida és tan histèric que només dóna temps de menjar-ne la façana, devorar la imatge i passar pàgina. Aquí ningú no escura l’os”.

Publicat a Time Out Barcelona (121, juny del 2010)

Fogwill (1941-2010)

"Fui el primer tipo de la historia de la literatura que puso un consolador eléctrico en un texto literario"

El caixó (Francis Ponge)

Entre caixer i caixot, la llengua catalana té caixó, simple caixeta reixada destinada al transport de la fruita que de la més mínima sufocació en fa inexorablement una malaltia.
Agençat de manera que un cop usat pugui ser estavellat fàcilment, no serveix dues vegades. Encara dura menys que els articles fundents o vaporosos que conté.
Als xamfrans de carrers que donen als mercats, llueix aleshores amb l'esclat no gens vanitós de la fusta tendra. Ben nou encara, i lleugerament aclaparat de trobar-se llençat al carrer, sense retorn i amb aquell posat inescaient, aquest objecte és, al capdavall, dels més simpàtics –per la sort del qual no cal tanmateix d'amoinar-se gaire.

Versió moderna d'un caixó de fruita deutscheparlant

(Traducció de Joaquim Sala-Sanahuja)

Un tresor

'Els senyors del temps' (René Laloux, 1982)

El gratacel

“Quan era jove, llegia molta filosofia. Estava obsessionat amb la idea del temps. No existim perquè no ens podem situar temporalment. Què hi ha, abans de nosaltres? On és el principi? Si venim d’una eternitat, no pot ser que ens ubiquem enlloc”. Amb aquestes paraules, Màrius Sampere (Barcelona, 1928) va posar punt i final a la presentació d’una novel·la que ha esperat a donar a conèixer el mateix any que ha publicat La ciutat submergida i L’estació dels espiadimonis, dos reculls de poesia inèdita. L’estat de salut precari de l’autor contrasta amb l’energia de les seves paraules: “L’obra d’un escriptor és inesgotable, té moltes cares. Els poemes són personals, críptics i infinits (no s’acaben mai). Amb aquesta primera novel·la dono una versió més entenedora del meu món”.
A El gratacel, Sampere es transforma en Eusebi, un home d’edat avançada que des del principi té la intenció d’entrevistar-se amb l’última lletra de l’abecedari –emmascarada en el dirigent Z–. Per aconseguir-ho entra a l’enorme edifici flotant que de cop i volta se li apareix: la verticalitat del gratacel es combina amb l’angoixa visual del laberint, que Eusebi ha de recórrer pujant i baixant amb un ascensor que funciona amb fitxes (referència a la ludicitat de la vida) i acompanyat per un personatge enigmàtic, Virgili. “És un element regulador, un contrapunt. Eusebi se’l troba cada vegada que surt de l’ascensor. És una referència a la Divina Comèdia”.

Una de les il·lustracions fantasmagòriques que Gustave Doré va fer de la Divina Comèdia

Diàlegs i deriva kafkiana
L’alter ego de l’escriptor –i homenatge nominal al seu besavi– es passeja per escenaris diversos i inesperats: una aula on s’imparteix una lliçó d’astronomia, corredors d’hospital o les dependències de la justícia constitucional. La deriva ens remet puntualment a El procés, de Franz Kafka: el neguit metafísic és constant, igual que a la producció narrativa de la icona de Praga, però flueix amb rapidesa gràcies a la gran quantitat de diàlegs. “Amb el diàleg m’acosto a mi mateix. Així tot el que explico acaba sent més exacte i concret. Podria subscriure bona part dels diàlegs que trobem: el parlar de l’Eusebi és, en alguns moments, igual que el meu”.
El personatge puja i baixa sense parar. Accepta el joc per arribar fins a Z: cada nova parada funciona com a microrelat, encara que l’esperit unitari hi sigui. “En cap moment no afirmo veritats, a la novel·la. Els capítols s’acaben de cop i volta i deixen el lector desorientat. El llibre, però, té una unitat ideològica...” Si hi ha una idea que recorri tot el conjunt és la continuïtat inacabable de l’existència, que comunica amb la preocupació filosòfica de joventut de l’autor: “La cosa continua. No hi ha res que acabi mai. No hi ha mai cap conclusió”.

Alguns dels gratacels més temibles del món

Publicat a Time Out Barcelona (118, maig del 2010)

Ctulhu

Més enllà de l’anecdotari biogràfic –que va alimentar el culte postmortem del personatge gràcies a referències a la reclusió voluntària entre les parets de casa seva, la salut fràgil (física i mental) i la difícil relació amb els altres–, més enllà també de la fascinació pel feixisme i nazisme de la dècada dels trenta, val la pena recordar Howard Philips Lovecraft (Providence, 1890–1937) per aquella dimensió inefable i còsmica del terror que és capaç de transmetre en algunes de les seves millors narracions, traduïdes ara per primera vegada en català per Emili Olcina, que ha divulgat el gènere fantàstic i de terror tant en la seva obra narrativa com en antologies i traduccions –entre les quals hi trobem Dràcula, de Bram Stoker, La finestra oberta i altres contes fantàstics d’humor negre, de Saki i El bevedor de vi de palma, d’Amos Tutuola–.

Lovecraft, exemple de mandíbula prognàtica

“L’entrellaçament dels records biogràfics amb el desenvolupament de la ficció narrativa segella la implicació personal amb el text, n’augmenta la intensitat literària”, escriu Olcina al pròleg d’aquesta selecció. “Ara bé: no aporta cap dada que no pugui obtenir-se de la correspondència o d’altres fonts, i el valor biogràfic és tan anecdòtic com poden ser-ho les aparicions de Hitchcock, com a figurant, a les pel·lícules que dirigia”.

Una portada sobrenatural... (sobretot tenint en compte que el llibre ha estat editat aquest 2010)

Escrites durant els últims quinze anys creatius de l’autor, les deu narracions triades són una primera porta d’entrada a l’univers lovecraftià: hi trobem molta claustrofòbia, racons apartats, civilitzacions desaparegudes, el descobriment de l’horror sobrenatural i la impossibilitat de seguir enfonsant-s’hi –tot i intuir que el final pot ser terrible–. A La crida de Cthulhu, narració de 1926 que titula el recull, la més extensa i (potser) més emblemàtica de l’autor, el narrador connecta l’aparició d’un baixrelleu enigmàtic, diversos somnis experimentats per artistes, alguna mort inesperada i una aventura marítima amb una espècie extingida i tenebrosa capitanejada per Cthulhu, sempre a punt de renéixer i sembrar una amenaça que milions d’anys enrere va acabar amb la raça anciana que llavors poblava el nostre planeta.

Publicat a Time Out Barcelona (126, juliol del 2010)

Mrozek, esperit lliure

La mirada ocellívola de Slawomir Mrozek

L’editor Jaume Vallcorba va descobrir Slawomir Mrozek (Borzecin, 1930) gràcies a Quim Monzó, que li va fotocopiar una sèrie de relats breus que eren publicats al setmanari The European. N’havia sentit parlar amb anterioritat a Gabriel Ferrater, que havia arribat a Mrozek a través d’algunes traduccions franceses que s’havien fet durant la dècada dels seixanta. “De seguida que vaig llegir-lo em va semblar que calia traduir-lo”, ens diu Vallcorba, a qui hem anat a trobar perquè ens ajudi a confegir un decàleg sobre la vessant narrativa d’un autor molt estimat a Polònia, tant pels contes com per les obres de teatre.

Antitotalitarisme
“És fonamental, en Mrozek. Sobretot l’antitotalitarisme marxista”, ens fa saber Vallcorba, que ens recorda el primer conte de La vida difícil, titulat La revolució: “A la meva habitació el llit era aquí, l’armari allí i la taula al mig. Fins que això em va avorrir. Vaig posar aleshores el llit allí i l’armari aquí. Durant un temps, la novetat em va animar. Però l’avorriment va acabar tornant. Vaig arribar a la conclusió que l’origen de l’avorriment era la taula, o, més ben dit, la seva situació central i immutable”.

Sentit de l’humor
“El ventall humorístic de Mrozek és molt ampli: va de la ironia més fina i subtil al cop d’efecte més grotesc. Recorre, tot sovint, a situacions límit”. Des d’una lliçó escolar sobre què és la poesia (Poesia), un lleó que no vol sortir a devorar cristians (El león) o l’intercanvi de somnis en un vagó llit (Somnis), tot és susceptible de fer-nos riure, a les seves narracions.


Sentit de llibertat
“A un doble nivell: de pensament i d’acció. Mrozek és un esperit lliure”, ens diu Vallcorba. Pensem en Una nova vida, conte en què el narrador decideix canviar de vida, però li és impossible, perquè el canvi ha de ser “a partir de demà”, i el demà del canvi –transformat en avui perpetu– li impedeix portar a terme els plans: “Una nova vida és una nova vida i només és possible si torna a començar, o sigui des de demà, si ha de ser realment nova”.

Autoironia
“És un autor que no es pren gens seriosament. Quan això passa, quel horreur!”. A L’artista, Mrozek ens presenta un gall que vol fer de lleó en un circ. “Què redimonis se t’ha ficat al cap? Per què volies fer de lleó?”, li pregunta el narrador del conte. Respon la guineu: “Has vist alguna vegada un artista sense ambicions?”

Lleugeresa
“Mrozek escriu contes amb una facilitat que fa pensar que balla amb la ploma”. Ho demostra el ventall de temes –amplíssim– i dosis d’imaginació i enginy pràcticament il·limitades.
Absència de moralina
“No és un autor gens doctrinari ni educador. Les conseqüències les ha de treure el lector”.

L’absurd
“Mrozek porta la lògica fins a les últimes conseqüències: llavors ens enfrontem amb situacions absurdes de primer nivell”. Pensem en La bandera, conte en què un porter és acusat de sabotatge per no haver penjat la bandera de l’Estat per intentar treure-la transversalment per una porta menys ampla que el símbol nacional.

Brevetat
“És un mestre del relat molt breu, condicionat en part pels llocs on publicava”. La majoria de contes de Mrozek oscil·len entre una i cinc pàgines. I es llegeixen amb voracitat.

Incorrecció política
“M’entusiasma, la incorrecció política de Mrozek, sobretot en els temps que corren”. A El cisne, un vigilant perd el lloc de treball per emborratxar el pobre cigne que passeja avorrit per l’estany.

Centreeuropeïsme
Tot i que la major part de la seva producció ha estat escrita fora de Polònia –país del qual va marxar del 1963 al 1996–, Vallcorba troba que l’obra narrativa de Mrozek “reprèn la tradició d’un humor jueu molt viu. És una característica molt pròpia del centre d’Europa”.

L'últim llibre de Mrozek que ha publicat Acantilado és 'El elefante'

Publicat a Time Out Barcelona (128, juliol del 2010)

Orfes d'Eldorado

El poder de les llegendes. L’element sobrenatural de l’amor. La inexorabilitat del desastre. Aquests són alguns dels temes que Milton Hatoum convoca a Orfes d’Eldorado, última nouvelle d’un autor gens prolífic –quatre obres en un quart de segle– que des del primer paràgraf aconsegueix situar-te a l’espai xafogós i fatídic de la ciutat brasilera de Manaus a finals del segle XIX. La història d’una índia tapuia que després d’un parlament enigmàtic se submergeix a l’Amazones i desapareix és el punt de partida dels records de l’Arminto Cordovil, jove condemnat a vagar per Manaus sense poder tornar a les propiestats del pare, l’Amando, un dels comerciants més acabalats de la zona, per motius que tenen a veure amb la seva criada, la Florita, companya inseparable de l’Arminto. Les llegendes que la Florita explica al petit Arminto arrelen dins seu fins a tal punt que la seva concepció d’allò que l’envolta supera la realitat més prosaica i potencia el seu estat de somieig, que Hatoum sap reproduir amb una austeritat remarcable.


La mort sobtada d’Amando portarà el fill a trepitjar una altra vegada la propietat de Vila Bela. Serà allà, durant l’enterrament del pare, que Arminto toparà per primera vegada amb la seva perdició, la Dinaura, òrfena del Sagrat Cor de Jesús. “Semblava una dona de dues edats. S’havia posat un vestit blanc i mirava cap amunt, com si no fos allà, com si no fos enlloc. De sobte la seva mirada em va trobar i el rostre angulós va somriure”. A partir de la coneixença de la Dinaura, la vida d’Arminto orbitarà únicament al seu voltant, obsedit per convertir-la en la seva amant. Hatoum dedica a aquest desig impossible bona part del gruix de la nouvelle: li interessa narrar un amor absolut al costat de la pèrdua progressiva de tot allò material (l’herència del pare). L’únic que poc redreçar l’autodestrucció d’Arminto és la idealitzada Dinaura –el nom de la qual recorda l’aura sagrada i allò aurífer–, i el seu trajecte erràtic el farà viatjar fins a la desembocadura de l’Amazones, a la ciutat de Bélem, i tornar cap a Manaus. La idea d’anar-se’n “a una altra terra, un altre mar” de La ciutat, el poema de Kavafis que encapçala el llibre, té sobretot el revers amarg de l’última estrofa: “Uns altres mars, no els trobaràs, ni cap altre terrer. / Amb tu va la ciutat. Dels seus carrers mai no et mouràs / (....) Tal com has devastat la teva vida aquí, en aquest raconet, a tot arreu l’has fet malbé”. Dinaura és la ciutat introbable d’Eldorado. El vaixell naufragat a la riba de l’Amazones. Els diners que desapareixen de les butxaques del pobre Arminto, cada vegada més sol i més brut, més mal alimentat i més desesperat per estimar.

Milton Hatoum

Publicat a Time Out Barcelona (127, juliol del 2010)

Carretera i manta

Maletes perdudes es comença a llegir amb calma, es continua amb un somriure tímid als llavis –que cap a la meitat se’n va directe al congelador– i s’acaba entusiasmat, tot i que amb el punt de llàstima imprescindible per haver d’abandonar la colla de personatges que hi trobem. “Les primeres notes pel llibre les vaig fer al febrer del 2003. Els dos primers anys escrivia amb certa indolència –podia aturar-me un parell de mesos–, però des del 2005 fins l’any passat hi vaig dedicar quatre hores diàries, com a mínim”. Puntí es va estrenar amb el llibre narracions Pell d’armadillo (1998). Quatre anys després va arribar un segon capítol de narrativa breu, Animals tristos, i va ser llavors que Puntí va descobrir l’instint novel·lístic. “Els dos o tres últims contes que vaig escriure a Animals tristos se m’allargaven molt, tenia problemes per seleccionar el que volia dir, i em vaig adonar que el meu estat normal no era la contenció, sinó deixar-me anar: una història n’obria una altra, i d’aquesta anava a parar a una altra més. Em vaig decidir a fer el pas amb només unes quantes idees al cap: a partir d’una lectura de la novel·la A la gàbia, de Henry James, vaig decidir que m’interessaria explorar la vida d’algú que treballa a la secció de maletes perdudes de l’aeroport; més endavant, una mudança transnacional d’Alemanya fins a Barcelona em va permetre conèixer els tres transportistes turcs. Per una banda, els veia molt derrotats i tristos –ens havien perdut una maleta– però a la nit els vaig convidar a sopar i vaig descobrir que la consciència de tenir una vida molt dura es combinava amb l’orgull per la seva professió”.
A partir d’aquesta vivència, Puntí es va inventar tres transportistes barcelonins que recorren l’Europa dels anys 60: en Bundó, en Petroli i en Gabriel Delacruz; aquest últim, és el gran personatge absent de la novel·la, del qual n’anem sabent les peripècies a mesura que avança la investigació peculiar i entranyable dels seus quatre fills, engendrats en països diferents i que únicament comparteixen nom amb petites variacions quasi declinatives (Christof, Cristopher, Cristophe i Cristòfol).

Un Gabriel alemany a punt de deixar l'amant i fugir amb el camió (que descobrireu a Sommer vorm Balkon, d'Andreas Dresen)

Clac i rum!
“Volia explicar la història d’algú com en Gabriel, un personatge es mou sempre però que un dia es queda quiet”, ens diu Puntí. Abans que la immobilitat s’apoderi de Gabriel coneixem retalls d’aquella cultura que tenia l’accés vetat a l’Espanya franquista: l’escena en què aconsegueix integrar les experiències psicotròpiques d’una noia embarassada que els transportistes acompanyen a Londres perquè avorti, la tensió d’una partida de cartes on s’arriba a apostar un cavall i la trobada urgent entre en Gabriel i la infermera Sarah és el cim d’aquestes interrelacions plantejades sempre amb colors clars. “Les novel·les que m’agraden són construccions d’un món que té sentit internament: potser una mirada profana no el trobaria versemblant, però a través de la creació de l’estil aquesta versemblança s’acaba aconseguint”. Bona part dels escenaris del llibre acostumen a ser llocs de trànsit, igual que els seus personatges: la pensió on en Bundó i en Gabriel viuen, el prostíbul Papillon, els casals espanyols on en Petroli va a conèixer dones de certa edat... “Mentre feia la carrera de filologia romànica vaig llegir molta novel·la cavalleresca, i això em va fer pensar que mentre els cavallers sortien a l’aventura amb el seu cavall, els protagonistes del llibre ho feien amb el camió de mudances –un Pegaso, un cavall– i a partir d’aquí, sortint a l’aventura, els passen coses”.

Maletes. Maletes. Maletes. Maletes.
A Tulse Luper Suitcases, de Peter Greenaway, en trobareu unes quantes

Publicat a Time Out Barcelona (108, abril del 2010)

El misteri de llegir Pynchon

El primer autor català en qui vam pensar a l’hora d’emprendre l’expedició pynchoniana va ser el verbívor per excel·lència de les nostres lletres, Màrius Serra. Li vam trucar, però Serra –que no tenia els deures fets– ens va remetre a Jordi Puntí, a qui també vam trucar, i ens va enviar a Màrius Serra... i a Quim Monzó. És ben sabuda la poca disposició monzoniana a parlar d’autors (li agradin o no). Vam agafar la capa, l’escut i l’espasa i el vam anar a buscar a la biblioteca Jaume Fuster, a la inauguració de l’exposició commemorativa dels 30 anys de Quaderns Crema. Després de comentar-nos que Private li havia enviat un lot de revistes (categoria +18) en senyal d’agraïment per l’exposició al Santa Mònica, Monzó ens va dir: “De la colla de postmoderns americans, Pynchon és el que porto menys llegit. Això vol dir que no en tinc cap teoria...” Després d’una petita pausa, ens va recomanar que parléssim amb en Puntí. Amb el cercle tancat (Serra-Puntí-Monzó-Puntí-Serra) vam seguir buscant nous lectors de Pynchon. Sergi Pàmies va desaparèixer just abans que el poguéssim atacar. Jonathan Littell –al·lèrgic als mitjans de comunicació– no va tenir tanta sort: el vam arraconar contra l’única paret vermella de la sala. “Esclar que he llegit Pynchon!”, va afirmar abans de dir-nos que el que més li interessava de la seva obra és “com pinta i representa els temes –els temes en sí no tant–”. Jaume Vallcorba va aparèixer al moment just (abans que Littell ens convertís en pasta de paper): “Cal tenir en compte que és un autor extremadament minoritari”.


El poc èxit de la nostra recerca ens va motivar a seguir buscant pynchonians. Kiko Amat, després de reconèixer haver llegit The Crying of Lot 49 (1966), V. (1966) i Gravity Rainbow (1973) ens va donar la seva opinió sobre l’autor enigmàtic: “Tot i que la seva posició política d’extrema esquerra m’encanta, el seu estil no és el que m’emociona més. Intentar agafar la big picture d’alguns dels seus llibres és impossible”.
Julià Guillamon va arribar a Pynchon l’any 1992 a través del llibre de relats Slow Learn (publicat en castellà amb el títol Un lento aprendizaje). “De la seva obra m’agrada el sentit de la història, sotmès a la visió subjectiva dels personatges. I l’ambició panoràmica, la voluntat d’abastar àmplies zones de l’experiència humana, amb una barreja d’ingredients delirant. L’afany de trobar sentits nous a la realitat, aprofundir en les coses des de perspectives inesperades. Hi ha una connexió amb la literatura que als anys vuitanta proposàvem alguna gent d’aquí”. L’opinió experta de Guillamon es complementa amb una valoració sobre els textos literaris postmoderns: “Tinc la impressió que hi ha dues línies dins el postmodernisme. Una que busca la complexitat i converteix el text en una mena d’experimentació constant. I una altra que busca la simplificació màxima. És aquesta la que finalment s’ha imposat i ha convertit autors com Pynchon en rars. D’altres autors de la mateixa corda, com Robert Coover, ja ni tan sols es tradueixen”.

La llum en contra
Dels vuit llibres que Thomas Pynchon ha publicat fins ara, tres d’ells s’acosten al miler de pàgines: A contrallum va aparèixer el 2006, nou anys després de Mason & Dixon. Va ser la primera novel·la contractada per Amsterdam Llibres fa més de tres anys, però les dimensions del projecte han fet que no hagi pogut ser publicada fins ara. Ambientada entre l’Exposició Universal de Chicago de 1893 i el final de la Primera Guerra Mundial, la novel·la més extensa de Pynchon navega entre la comèdia, el western, la ciència-ficció i desenes de gèneres i subgèneres més. Els escenaris són els Estats Units, Mèxic i diversos països europeus i asiàtics. Hi apareixen més d’un centenar de personatges i l’estil barroc i multidireccional marca de la casa (capaç de reconcentrar-se insòlitament en frases com “Hi ha un aspecte indubtablement sàdic en la maionesa”). Us atrevireu a llegir-lo?

Volem aventures!

Publicat a Time Out Barcelona (119, maig del 2010)

Setze jutges i uns quants advocats

La Nova Cançó. La veu d’un poble omple 1000 m2 del Museu d’Història de Catalunya de fotografies, partitures, instruments, caràtules, gravacions i alguna obra d’art relacionades amb els últims cinquanta anys d’història de la música cantada en català. En Jordi Nopca entrevista una de les comissàries de la mostra, la fotògrafa Pilar Aymerich.


“Us imagineu si com a França tinguéssim aquesta mena de trobadors com són els ‘chansoniers’, que anessin pels pobles i per tot el país cantant cançons nostres?”, es preguntava Lluís Serrahima a l’article Ens calen cançons d’ara l’any 1959. Mig segle després, el Museu d’Història de Catalunya s’ha proposat fer una repassada a la cançó en català: els Setze Jutges i el Grup de Folk precedeixen l’allau de propostes singulars que van popularitzar i dignificar artísticament –almenys durant uns anys– el panorama musical. Hi trobem Joan Manuel Serrat, Raimon, Lluís Llach i Maria del Mar Bonet, però també els bolets al·lucinògens de Pau Riba i Jaume Sisa. “Hem volgut fer una tria al voltant de tots els fotògrafs de la Nova Cançó”, ens comenta Pilar Aymerich, que juntament amb Xevi Planas s’han encarregat del comissariat de l’exposició. “De les 150 imatges que hem escollit n’hi ha d’icòniques però també d’altres que encara no s’havien vist mai, com és el cas d’una fotografia en què Joan Manuel Serrat carrega un piano a un carro en un paisatge mallorquí, o una altra en què es veu a Maria del Mar Bonet, Lluís Llach i Rafael Subirachs a la Cova del Drac”. Hi ha fotos d’Oriol Maspons, Colita, Leopoldo Pomés, Toni Catany, Paco Elvira i també d’Aymerich, i juntament amb els primers plans i els experiments artístics hi trobem també un bon percentatge d’imatges amb “valor històric”: “Trobem la tancada de Montserrat, el Canet Rock o el primer concert de Raimon a Madrid”.


L’exposició no es limita al recorregut fotogràfic: un total de 300 objectes de tota mena –una part important d’ells, inèdits– fan encara més interessant i curiosa la passejada pels 1000 m2 que el Museu d’Història de Catalunya dedica a la Nova Cançó. “Hi ha contractes laborals signats pels pares de Pau Riba i Lluís Llach –perquè ells encara eren menors–, dues agendes del mànager dels Setze Jutges, Miquel Porter i Moix, informes de la censura sobre L’estaca, l’escultura que Andreu Alfaro va dedicar a Raimon, la mascota del programa radiofònic RadioScope, dirigit per Salvador Escamilla, una guitarra de Quico Pi de la Serra, alguna partitura, retalls de diari...”. De tots els objectes, un dels que ha costat més de trobar ha estat el Minimoog que Lluís Llach va fer servir per musicar i interpretar les cançons del disc Viatge a Ítaca: “Ens va portar molta feina, aconseguir-lo. El nostre és un país on no guardem res: tot acaba anant a parar a la foguera de Sant Joan”.


“Ens interessava molt reproduir el disseny de l’època, i en aquest sentit és molt destacable la feina dels dissenyadors de l’exposició, Ignasi Bonjoch i Marina Vilageliu, que han sabut traslladar els artistes i artesans que van treballar en caràtules d’elapés i epés. La Nova Cançó va ser un moviment en què van fer aportacions pintors de renom com Tàpies, Miró i Hernández Pijuan o l’Equip Crònica. Algunes de les rareses discogràfiques que hi trobem exposades són Miniatura, de Sisa, Batista, Riba i El Cachas, amb un retallable d’una nau espacial, i Transnarcís, de Pau Riba, disc que s’acompanya d’una sèrie de perfums que havien inspirat les composicions”.
Un últim apartat, L’herència d’uns cantants en una crisi crònica repassa els darrers trenta anys de creació en català: el rock dels noranta i fenòmens més recents com Antònia Font o els Manel.

Publicat a Time Out Barcelona (121, juny del 2010)

D'un altre planeta

Un dels escenaris menys realistes de Barcelona és el Parc Central del Poblenou. Projectat per Jean Nouvel molt a prop de la seva llançadora fàl·lica –la torre Agbar–, l’espai que fa pocs anys era ocupat per Can Ricart ha passat de l’estampa fabril a l’extravagància futurista, salpebrada de senyals circulars inscrites a terra i a les cadires metàl·liques, fidels a l’esperit individualista dels nostres temps (no hi ha ni un sol banc). És en aquest ambient fantàstic que se’ns apareixen els dos artífexs del fanzine Les males herbes, Pere Grament i Ramon Mas, vestits com éssers humans i parlant la nostra llengua. “Em van presentar en Pere en una festa de La escuela moderna. Ell acabava de posar punt i final a l’etapa Smile i volia començar una cosa nova”, ens diu en Ramon, a punt d’empassar-se una pastilla que dissimuli durant una estona la seva closca alienígena. “Smile era una cosa molt contracultural, i tenia ganes de fer una revista més propera a l’entreteniment, on en comptes de reflexionar sobre literatura hi hagués literatura”, matisa en Pere: “La nostra idea inicial era –i segueix sent– que les narracions de Les males herbes puguin ser llegides per fans del fantàstic però també per gent que no en consumeixi habitualment”. La vocació popular del fanzine beu de referents molt diversos: “Per una banda, teníem ganes d’homenatjar el pulp ianqui: les històries de Kurt Vonnegut, Philip K. Dick i H.P. Lovecraft, entre tants altres. Quan ens hi vam posar va acabar tenint força pes la tradició catalana: Pere Calders, Joan Perucho, algunes coses de Francesc Trabal o la Mercè Rodoreda de La mort i la primavera”.

Rodoreda encanta... i espanta

Pere Grament amplia la nòmina de fonts d’inspiració: “Els contes populars catalans, els costumaris i les llegendes són un caldo de cultiu important. He de dir que a nivell personal sempre m’ha interessat molt la premsa i la literatura paranormal. Un dels llibres que em va impactar més va ser El retorno de los brujos, de Louis Pawels i Jacques Bergier: va inventar l’etiqueta del realisme fantàstic”. De moment, als dos primers números de Les males herbes l’alquímia i la conspiranoia encara no han estat tractades –tot arribarà al seu moment, si és que acaba arribant–: amb el subtítol Històries de terror i ficció, el fanzine ens presenta narracions malaltisses (com és el cas de La cicatriu, signada per Onofre Bertrana), malsons galàctics (El gran turista, de Max Besora), o la ressonància d’una sèrie d’assassinats històrics (L’esbudellador de la ribera, a càrrec d’Eduard Mas de Xaxars).

L'escriptor Karel Capek és un dels referents més estimats per l'equip alienígena de 'Les males herbes'

En un panorama on el fantàstic cada cop interessa menys al sector editorial –encara sobreviu la col·lecció de ciència-ficció de Pagès editors, que publica dos títols l’any, o els llibres d’Edicions del Llancer, que només poden comprar-se a través de la seva pàgina web–, les publicacions periòdiques són una alternativa que va donant fruits amb comptagotes: Miasma va aguantar del 2005 al 2008; ara per ara, Les males herbes comparteix protagonisme amb una altra publicació, Catarsi, editada des de l’any passat per la Societat Catalana de Ciència-Ficció, que organitza el premi Ictineu i les Tertúlies Catalanes de Ciència-Ficció. “La vocació de Les males herbes no és donar a conèixer textos amb un alt nivell d’especulació científica sinó inscriure’ns en aquella tradició que veu les narracions com a miralls que et permeten mostrar la realitat d’una altra manera”. Atrevits i entusiastes, Grament i Mas volen donar a conèixer tanta ficció fantàstica com els sigui possible, amb el permís de la sempre estricta i temible filologia catalana.

Publicat a Time Out Barcelona (118, maig del 2010)

Contes drolàtics

L’aparició de Contes drolàtics, d’Honoré de Balzac (1799–1850) és una notícia que caldria celebrar amb una gran festa: amb un carnaval grotesc a la manera de Rabelais, de qui Balzac en rescata el títol d’un dels seus llibres (Les songes drolatiques de Pantagruel) i, sobretot, l’esperit descordat, la irreverència constant i l’ambientació medieval. Si les drôleries rabelaisianes canviaven la voluntat edificant per la distracció, Balzac es planteja un objectiu similar: “Els cent contes drolàtics són fets més per a aprendre la moral del plaer que per a procurar lo plaer de fer la moral”. El pare del realisme francès canvia la dissecció exhaustiva de la societat francesa del segle XIX de les desenes de novel·les de La comèdia humana per l’esbargiment d’aquest recull de narracions breus, de les quals només va arribar a escriure’n trenta. Escrites entre 1832 i 1837 –i traduïdes per primera vegada al català–, aquestes diversions farcides d’aprofitats, fresques i corrupcions morals (no qüestionades) parlen en una llengua carregada de neologismes i expressions rinxolades servida amb l’elegància pertinent gràcies a Jaume Ortolà, que també ha traduït el Faust de J.W. Goethe i El príncep d’Homburg i Michael Kolhaas, de Heinrich von Kleist. Els farbal·lans lingüístics que Balzac fa servir –i que els personatges dels contes aixequen impúdicament: un percentatge elevat de narracions és de temàtica sexual– tenen com a objectiu “recuperar el geni de la llengua, suposadament amagat en la innocència del passat”, segons escriu Ortolà al pròleg.

Balzac, esculpit per Auguste Rodin

Rabelais és el model principal de l’autor, però algunes de les pàgines d’aquests Contes drolàtics també fan pensar en les potineries del Decameró de Giovanni Boccaccio i en l’obscenitat dialèctica de Le moyen de parvenir, de François Béroalde de Verville. Llegiu, sinó, la conclusió que Balzac treu després de presentar-nos la bonica fadrina de Portillon: “Innombrables senyores que vosaltres sabeu han estat violades de bon grat per més de deu senyors, sense fundar altres llits que els de llurs marits. Cal relatar aquest afer per a rentar l’honor d’aquesta bona xicota que rentava les brutícies d’altri, i que des d’aleshores tingué tant de renom per sa gentilesa i son esperit”.

Publicat a Time Out Barcelona (124, juny del 2010)

Autobiografia sin vida

L’última dècada de l’obra de Félix de Azúa s’ha concentrat en la vessant assagística: ha publicat, entre altres, Diccionario de las Artes (2002), Cortocircuitos (2004), Esplendor y nada (2006) i La pasión domesticada (2007), llibres que es relacionen de forma íntima amb les seves tasques com a professor d’estètica. Després de recopilar la seva obra poètica a Bruguera (Última sangre, 2007), Azúa ha emprès una nova reflexió sobre l’art i la capacitat de configurar i transformar les nostres vides a partir d’una maniobra singular i engrescadora: confegir una autobiografia generacional, breu i fulgurant, que es remunta fins als quatre cavalls pintats fa 32.000 anys a la cova de Chauvet (França). La imatge equina és, per a l’Azúa d’Autobiografía sin vida, l’inici de la necessitat humana de producció d’imatges, que ve marcada per la voluntat de veure cap enfora, de deixar de formar una part indestriable de la natura per observar-la des d’un punt de vista determinat: “La máquina de construir mundos posibles se había puesto en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio, aquel al que habíamos sido condenados (lo que más tarde llamarían el Edén) se convirtió en un dominio controlado”. Des de l’inici de la creació d’imatges –que inventen la visió, “no a l’inrevés”, ens adverteix Azúa–, la natura esdevé una còpia de la realitat de les imatges. Al llarg de l’assaig en trobem uns quants exemples destacats: les figuracions de Jesucrist crucificat –la creu cristiana, recorda l’autor, va ser vista per primera vegada per l’emperador Constantí l’any 312, i no era de fusta ni feixuga, sinó de llum, i surava al cel– o la representació pictòrica de la mort de Marat feta per Jacques-Louis David l’any 1793, que “suplanta i supera el cos dessagnat” del revolucionari.


El recorregut per la història de l’estètica que fa Azúa és ambiciós i explicat amb una concisió que ens converteix ràpidament en alumnes de primer nivell, que en menys de dues-centes pàgines podem passejar pels orígens rupestres de les imatges, per la Grècia antiga, creadora de “la construcció apol·línia de l’adolescència” –l’ego i la pulsió destructiva–, per l’Espanya capitalitzada pel símbol cristià, ja neutralitzat (“Mi generación cayó en la convicción (...) de que el muerto en la cruz era, efectivamente, el dios, el último dios”), per la França de les catedrals o per l’Holanda del segle XVII, que gràcies a l’escola flamenca va permetre que els objectes comuns i quotidians fossin mirats per primera vegada igual que si es contemplés la divinitat. Autobiografía sin vida és una reflexió peculiar sobre el trajecte estètic de les imatges farcit de paràgrafs minuciosos, impecables –i un punt controvertits.

Publicat a Time Out Barcelona (119, maig del 2010)

Devendra Banhart, una cabellera intrèpida (2007)

Friggin in the riggin...

Igual que passa amb Jens Lekman, l’expedient musical de Devendra Banhart és precoç i prolífic, i trenca tots els prejudicis fronterers que puguem imaginar (encara que ho fa majoritàriament en anglès). Nascut a Houston el 1981 –i educat a mig camí entre Caracas i Los Angeles–, Banhart es va donar a conèixer a finals del 2002 amb una recopilació de cançons publicada per Michael Gira (Swans) al segell Young God, Oh Me Oh My..., que tindria una continuació pràcticament immediata amb dos dels discos de folk més impressionants i creatius dels últims anys, Rejoicing in the Hands i Niño Rojo (2004 tots dos). Cançons com Body Breaks o Wake Up Little Sparrow el van convertir en una de les sensacions de la temporada, però el llavors encara cantautor preparava un viratge contundent –i a voltes desconcertant– pel seu proper disc, Cripple Crow (2005): el folk suau i imaginatiu fins llavors marca de la casa va començar-se a acompanyar de ritmes tropicals i coloristes, d’excursions neopsicodèliques (I Feel Just Like a Child) i lletres delirants, inspirades per un instant afortunat o simplement enfollit (cas de, per exemple, la cançó The Beatles, on canta «’Riquitiquitiqui’ canta el troubador / como una flor tan gorda que no tiene sabor»).

Smokey Rolls Down Thunder Canyon, el seu nou disc, segueix els passos de la coctelera estilística del seu darrer treball, que el va donar a conèixer a un públic més ampli i que probablement s’eixampli una mica més amb la riuada instintiva però tocada per una sensibilitat màgica que és el seu nou lliurament. El disc comença amb Cristobal, folk de guitarró i lletra en spanish que ens avisa de l’existència de diversos móns més enllà del nostre: són aquestes altres esferes enrarides i caòtiques les que interessen a Banhart, que potser ha perdut agilitat lírica però ha tingut temps d’incorporar nous sabors a la seva paleta sònica. So Long Old Bean és Elvis enfangat fins als colzes de ruralitat –i fiblat pels àngels que juguen amb les harmonies vocals– i Samba Vexillographica juga, a banda de descriure antropomòrficament diverses banderes («La bandera de California tiene diez piernas rotas») amb la samba brasilera més hipnòtica. Sembla que el que li interessa més a Banhart, ara per ara, és integrar tot el que li vingui de gust a unes composicions que proven el que sigui per aconseguir efectes insospitats en l’oient (personalment, he de dir que em fascina l’ús de de les guitarres de so Nashville de Seahorse però en canvi em carrega el riff de tres minuts finals à la Grateful Dead, i em passa una mica igual amb el gospel histèric de l’ultim tram de Saved).

Un cavallet de mar intrèpid

Smokey Rolls Down Thunder Canyon és un disc intrèpid però no valent: els nous fans de Banhart estaran encantats amb el multiculturalisme sonor que el recorre de dalt a baix i aquells a qui el que debò els fascinava el costat més folk del músic valoraran més les tres últimes meravelles del disc, Freely, Remember i My Dearest Friend, i potser gràcies a elles –de debò, són tres grans cançons– es reconciliaran amb el costat més experimentador i viatger d’aquest cantautor menut de cabellera recollida amb forma de turbant.

Publicat a Benzina (2007)

Cangurs que disparen

La literatura australiana arriba amb comptagotes a casa nostra: l’excel·lència de David Malouf (El gran mundo) es combina amb obres capaces de seduir grans públics, com és el cas de La lladre de llibres, de Markus Zusak, o La llista de Schindler, de Thomas Keneally. “No llegeixo gaires escriptors australians”, ens diu Steve Toltz a la seu de l’editorial La Campana, que ha cregut tant en la seva primera novel·la que no només l’ha traduït, sinó que l’ha portat de Sidney a Barcelona. “A les dècades dels seixanta i setanta del segle XX una gran quantitat d’autors i intel·lectuals van marxar del país: Germaine Greer, Clive James, Morris West... La idea de l’exili personal és molt present en la nostra literatura, que no comparteix gaires nexes. Jo, per exemple, no tinc gaires influències d’autors del meu país, i em semblaria estrany que se’m col·loqués a dins del sac d’autors australians..."


Tot i aquesta manca de referents autòctons, Toltz, que va néixer a Sidney l’any 1972, ha convertit Austràlia en aquell personatge que recorre subterràniament tots els personatges de la seva primera novel·la, Una part del tot, on s’explica la història de dos germans, Martin i Terry Dean: el primer d’ells, és l’home més odiat del país; el segon, el més venerat –tot i ser un assassí–. “El crim és un dels eixos de la meva societat. Hi ha una veneració estranya per l’atrocitat. Per al personatge del Terry em vaig inspirar en la llarga llista de bandolers i assassins australians, que van des de Ned Kelly fins a Mark ‘Chopper’ Read, que robava i assassinava els traficants de drogues i que ara és una icona molt popular, algú que escriu llibres i signa destrals”.

Ned Kelly, un dels primers 'herois' australians

Esports i ‘celebrities’
El retrat d’aquesta Austràlia brutal –capaç de mantenir un programa setmanal sobre els grans assassins nacionals– és complementat per la descripció de dos dels altres elements centrals dels australians: “Algú va dir que l’esport és la religió del meu país, i tenia raó. El fet que siguem una societat tan multicultural redueix molt els possibles vincles que tinguem entre nosaltres: el crim i els esports són els dos vicis comuns. A tot això hi hem d’afegir l’obsessió per la fama, que des de la dècada dels noranta és molt present en tot el món occidental”.
Una part del tot és una novel·la ambiciosa, que en un primer esborrany superava el miler de pàgines. Sorprèn que l’origen fossin dues narracions curtes que Toltz es va proposar de fer coincidir: “Una de les meves motivacions principals a l’hora d’escriure és el repte de desenvolupar l’instint d’explicar històries. Aquesta novel·la és una successió de contes que es van obrint i tancant, lligades per les valoracions constants dels narradors, que en alguns moments reflecteixen el meu sentit crític. Hi ha una voluntat molt clara de diversió, també: de passar-m’ho bé escrivint però també de fer passar una bona estona al lector”.
El mètode de treball de Toltz, que va escriure mitja novel·la a Barcelona durant la seva estada entre l’any 2001 i el 2002, és tan particular com els raonaments psicològics dels seus personatges: “Escric en blocs de dues hores, sempre a fora de casa, i sempre en llocs diferents. A Barcelona escrivia al Parc de la Ciutadella, als cafès de la plaça George Orwell, a la Barceloneta, a la biblioteca de la Universitat de Barcelona... Triar un lloc o un altre canviava –i molt– l’orientació de la novel·la”.

Publicat a Time Out Barcelona (122, juny del 2010)