Benvinguts a l'apocalipsi

De camí cap al Fòrum, el tema més comentat –el trending topic oral del vespre– era el record de la cua enorme de dimecres per entrar al Poble Espanyol: molta gent s’havia quedat sense la possibilitat de veure Echo & The Bunnymen interpretant Crocodiles i Heaven Up Here, i advertien a tots els que encara no portaven la polsera lila de la possiblitat de trobar cues quilomètriques per poder entrar al recinte. A mitja tarda l’ambient era tímidament festiu. Els afortunats que dimecres havien pogut entrar al Poble Espanyol lluïen bronzejats urgents i panxes plenes de cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa als venedors ambulants. L’oferta de beer, sexy beer, funky beer, my friend era menys temptadora que el temor d’haver de patir aglomeracions: per acoseguir passar cap a dins, per recarregar la targeta –única manera d’aconseguir beguda a l’interior del Fòrum– i fins i tot per anar al lavabo.


El clima que es respirava al voltant dels escenaris era molt més positiu. El públic més abnegat se situava tan a prop com podia del grup que havia anat a veure o amb el qual havia acabat topant de casualitat. La gran majoria parlaven amb els amics amb qui havien vingut o saludaven coneguts que feia temps que no veien: en festivals transversals i cada cop més massius com el Primavera Sound la vida social és tan important com la devoció sònica. N’hi ha que havien fet sacrificis quasi religiosos per poder aconseguir que algú els regalés una entrada per veure Sufjan Stevens; d’altres, en canvi, fumaven sense pressa i observaven els modelets més extravagants, ni de bon tros tan desmesurats com els que cada any es veuen al Sònar, festival de música avançada (i alguna cosa més). A mitja tarda la majoria de barres no funcionaven, però aquest no era el problema principal: no es podien recarregar les targetes que havien de proporcionar el nèctar daurant, que en un festival és tan o més necessari que l’oxigen. I a l’auditori, si no s’havia portat imprès el comprovant de confirmació d’assistència al concert de Sufjan Stevens no hi havia manera de passar els controls de seguretat. “Chaos A.D., tanks on the streets!”, cantaven els Sepultura a mitjan dècada dels 90: Stevens, que presentava The Age of Adz (2010), va apel·lar directament a l’apocalipsi sense saber el que estava passant a fora. Acompanyat d’unz onzena de músics d’altíssim nivell, de pirotècnia audiovisual de primera i d’un grapat de disfresses quasi sobrenaturals, Stevens va repassar el seu últim disc en un estat de forma senzillament pletòric. “Els efectes de so han estat la base de la majoria de temes. Abans intentava explicar històries: ara m’he centrat en el que em suggerien el ritme i els beats”, va dir el cantant i multiinstrumentista nord-americà, que va aconseguir entusiasmar el públic des del primer tema. I això que va ser exigent i es va estalviar qualsevolconcessió: temes enrevessats i que en poques ocasions baixaven dels cinc minuts, canvis estructurals constants, imatges còsmiques i referències extravagants… Tota mena d’enunciats profètics –que anunciaven, recordem-ho, l’apocalipsi– i que els assistents es trobarien només abandonar la sala de concerts.
El drama era menys dur per als que havien passat dues hores absorbint genialitats. La resta lluitaven contra les múltiples cares del desordre organitzatiu i es consolaven, sense cervesa ni entrepans i amb la bufeta carregada, amb l’únic consol de poder escoltar molt bones cançons”.

© Jordi Nopca (publicat al diari Ara, 27 de maig del 2011)

Dues tragèdies

“És gairebé inquietant, que aquest libre no hagi rebut cap crítica negativa, a França”, diu Emmanuel Carrère. Somriu i llueix un bronzejat intens no únicament facial: els tres botons oberts de la camisa permeten descobrir que l’autor de L’adversari (Empúries / Anagrama, 2000) ha tingut temps de prendre el sol o bé de fer unes quantes sessions de solàrium. Si l’haguéssim entrevistat amb motiu d’Una novel·la russa (2008), Carrère no hauria tingut cap inconvenient en fer un exercici autocrític sobre el seu aspecte de burgès-intel·lectual parisenc: a De vidas a ajenas, però, l’escriptor i guionista ha deixat de ser el subjecte principal de la narració, que si bé segueix sent autobiogràfica i en primera persona es dedica a observar i analitzar dues tragèdies que va viure de molt a prop sense arribar a protagonitzar-les.
En el primer cas, Carrère passava uns dies a Sri Lanka, acompanyat de la seva dona i els fills quan l’illa va ser sotragada per un dels tsunamis més devastadors dels darrers anys. Entre les víctimes hi havia la “petita Juliette”, filla de quatre anys de dos dels veïns d’hotel amb qui la parella havia compartit alguna vetllada: “La tragèdia em va fer reaccionar, més que actuar: no crec en la generositat abstracta ni l’altruïsme, per això em vaig limitar a ser un espectador atent i a escriure sobre el desastre al cap de cinc anys”.


Dues setmanes després de tornar d’Sri Lanka, Carrère va rebre una altra mala notícia: acabaven de diagnosticar una metàstasi de càncer de mama a la seva cunyada Juliette. “Després de la tragèdia col·lectiva em va tocar enfrontar-me amb un drama personal que va acabar amb una altra mort”, explica l’autor, que a De vidas ajenas combina els moments de l’agonia de Juliette amb la seva vanitat professional, en aquells moments encaminada cap a la promoció del documental Retour à Kotelnitch. “El retrat que faig de mi mateix és molt més suau que el de Una novel·la russa: allà estava molt més interessat en fer una radiografia crua de mi mateix; aquí, en canvi, m’he volgut centrar més en el que passava en el meu entorn proper”. Carrère no es va posar a escriure De vidas ajenas fins que un dels companys de feina de Juliette –el jutge Étienne Rigal– li va explicar la seva vida en diverses sessions. La narració autobiogràfica va afegir nous matisos a la Juliette que Carrère i la seva família coneixien: “Un dels reptes més grans del llibre no ha estat l’autocensura a l’hora de parlar dels moments més durs, sinó poder explicar el mecanisme judicial amb la tensió d’una novel·la negra”.
Durant 50 pàgines, Carrère aparca el drama humà de la malaltia i explica a un ritme trepidant la seva feina, motivat per la frase següent: “La Juliette i jo hem estat grans jutges”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

Un hombre sin cabeza

© Joel-Peter Witkin

Anihu, el quart llibre de contes d’Etgar Keret (Tel-Aviv, 1967), va ser publicat l’any 2002, i ha estat traduït al castellà gairebé una dècada més tard, poc després que l’escriptor israelià hagi donat a conèixer un nou recull: “La traducció en anglès del títol seria, més o menys, Suddenly a knock on my door”, ens diu l’autor, que observa la coberta magnètica de l’edició de Siruela, amb una il·lustració de Javier Sáez Castán que glosa explícitament el títol que s’ha triat pel llibre, Un hombre sin cabeza, que provés d’un dels contes que el lector troba a la meitat del llibre, quan ja ha passat per una quinzena de narracions, breus i d’un esquematisme que aconsegueix caçar detalls significatius, d’una profunditat tot sovint aclaparant. I això que, a simple vista, els contes de Keret poden fascinar o tirar enrere únicament per la provocació. Al conte que titula el llibre, on un home és trobat mort i sense cap al costat d’un pati d’escola, s’hi pot llegir: “El pare em va dir que abans, a Israel, una dona podia anar tota sola pel carrer a altes hores de la matinada sense haver de patir per res –excepte pels àrabs–; avui, en canvi, el país ja sembla els Estats Units, amb gent que fuma droga i cadàvers decapitats als patis de les escoles”.


Uns contes més endavant, Keret bateja un gat amb el nom de Rabin, i li fa patir un accident mortal just al principi de la narració, cosa que va ser interpretada per una part de la crítica com una al·lusió perversa a l’atemptat que va acabar amb la vida del president d’Israel Isaac Rabin (1922–1995). “Sóc una persona molt conscienciada a nivell polític i social, en la meva vida quotidiana”, ens diu Keret: “Per a mi, escriure ficció és alliberar-se de tot i caure en la irresponsabilitat, si els personatges t’ho demanen. Sempre que invento un personatge, encara que estigui basat en mi –o fins i tot sigui una fotocòpia meva– no existeix, realment: si cal, pot orinar a terra o fer un petó a una noia guapa que passa pel carrer. Encara que faci aquesta mena de coses, jo no me’n sento culpable. Quan escric és com si m’enfilés a la barana d’un balcó d’un cinquè pis i m’aboqués cap al buit, sense pensar en els perills de fer-ho”.
El motor que va motivar el primer conte de Keret va ser una experiència al límit: mentre feia el servei militar, un dels seus millors amics es va suïcidar. “Quan va morir, em vaig sentir obligat a escriure per què havia triat viure. Em vaig haver de posar al seu lloc i explicar com em sentia”. Keret va anar escrivint fins que l’any 1992 un seguit de coincidències (que arrencaven de la poca disciplina del futur escriptor per arribar a l’hora a les classes universitàries) van fer possible que aparegués el primer recull de contes. Dues dècades més tard, Keret ha estat traduït a 29 llengües i ha rebut condecoracions tan altes com la de Cavaller de l’Ordre de les Arts i de les Lletres del ministeri de cultura francès: “Si em donessin a triar entre guanyar el Nobel o que mil lectors més s’emocionessin amb el que escric –admet Keret– triaria, sens dubte, la segona opció”.


© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

"El drama és burgès; la tragèdia, aristocràtica"

Des que l’any 1996 publiqués Seda, Alessandro Baricco es va convertir en una de les veus més destacades de la literatura italiana de finals del segle XX. Quinze anys després, durant els quals ha publicat sis novel·les més, ha escrit tres obres de teatre i fins i tot ha dirigit una pel·lícula, Baricco arriba a Barcelona coincidint amb la publicació d’Emmaús, (La Magrana /Anagrama), una novel·la breu i colpidora sobre la descoberta de la bellesa femenina per part de quatre adolescents.

La xerrada que aquesta tarda farà al CCCB en el marc del festival Kosmopolis (Hall Proteu, 19.30 h) té un títol controvertit: Homer, Flaubert, Steve Jobs.
Em centraré en el fet d’escriure literatura l’any 2011. Estem tan pendents del que passa al voltant nostre que de vegades es pot arribar a creure que l’escriptura perd sentit, i no és així. He volgut agafar dos exemples significatius –Homer i Flaubert– per mostrar la necessitat d’explicar històries, que em sembla que segueix existint, per molt que es parli tant de la societat de la imatge.

Situa Emmaús a la ciutat de Torí durant la dècada dels anys 70. Amb prou feines s’hi esmenta la televisió i el cinema, i l’esquematisme de la història pot fer pensar, per moments, en una faula.
Aquest esquematisme dóna un to no realista a la història, i això era un dels meus reptes: explicar uns fets molt reals però amb una veu molt diferent, que és la d’un noi de disset anys i alhora la d’algú de cinquanta. La veu narradora està a dins i a fora. És innocència i experiència. Un violí i un violoncel.

És la primera vegada que situa un personatge en un ambient i uns anys que coincideixen amb la seva pròpia experiència.
La meva història personal és molt més banal que la del llibre, evidentment. Per escriure Emmaús he fet servir trossos de vida d’altres persones que he conegut. La meva experiència no hi és representada, però escriure aquesta novel·la ha estat més difícil que altres vegades perquè hi havia la possibilitat que alguns dels lectors se sentissin identificats amb els personatges.

Descriu l’ambient de Torí a partir de la visió d’un personatge masculí i dels seus amics. Tots ells estan han estat educats catòlicament, i això condiciona la relació que tenen amb les noies.
L’Emmaús, en Bobby, en Luca i el Sant viuen tancats en un món –el catolicisme– que els aïlla del que en queda fora. La relació estranya que tenen amb les noies és una de les conseqüències d’aquest engabiament. El personatge de l’Andre esmicola totes les barreres. És una noia que ve d’un estrat social molt diferent. Ella és rica: ells, petitburgesos. La bellesa de l’Andre no té res a veure amb la de les seves xicotes. Una bellesa amb un punt més amoral que no pas immoral. Per apropar-se a l’Andre, els nois han d’estar disposats a viatjar contracorrent.
La confluència entre el món de la petit burgesia i el de l’aristocràcia té conseqüències funestes.
El drama és burgès. La tragèdia, aristocràtica. Sempre ha estat així.

On situaríem l’èpica, llavors, en el llibre?
En l’aparença llegendària, en la faula que ha esmentat abans. L’únic que el lector no trobarà, a Emmaús, és comèdia, per una raó molt senzilla: la comèdia és un art de la vellesa, un privilegi que la vida et dóna a llarg termini.

L’absència de comèdia ens arriba ja des de la cita inicial a Ferrandini: “Iguals en l’amor immens / fou immens el seu patiment”.
Emmaús és una novel·la dolorosa, però també lluminosa. Hi ha molta passió i amor, no només sexual, sinó també per la vida. La llum de la novel·la és sens dubte la mateixa llum amb què recordo aquells anys: és, per sobre de tot, tràgica.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 24 de març del 2011)

"La literatura és sovint un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem"

Equipat amb una toga i un birret d’un blau gairebé celestial, l’escriptor Claudio Magris (Trieste, 1939) va entrar ahir amb el punt just de solemnitat al paranimf de la facultat de lletres de la Universitat de Barcelona, acompanyat del degà de la Facultat de Filologia, Adolfo Sotelo, i el professor padrí, Antoni Martí Monterde, que l’havia proposat dos anys abans com a candidat a la màxima distinció universitària, el nomenament de doctor honoris causa. “Aquesta jornada d’avui és, per a mi, molt important”, va reconèixer l’autor d’El Danubi i A cegues al final del seu discurs, que havia començat saludant al “president Maragall” –present a la sala– i saludant a la ciutat: “Barcelona ha esdevingut, des de fa anys, la meva segona casa, la ciutat on tinc amics i amigues fonamentals en la meva vida”.
El parlament de Magris es va centrar en l’explicació del naixement de l’escriptura d’uns quants dels llibres que l’han portat a ser reconegut com un dels intel·lectuals europeus més importants de la segona meitat del segle XX. Abans d’això, però, va reconèixer que “abans de l’escriptura hi ha la lectura, molt més important”: el primer llibre que recorda haver-li permès trobar-se “amb la paraula que conté la realitat i alhora la inventa” va ser Els misteris de la jungla negra, una novel·la d’aventures d’Emilio Salgari.

Com a tants altres llocs d'Itàlia, a Trieste hi ha una piazza de l'Unità i una via Giulio Cesare

Viure la frontera
A l’origen dels llibres que Magris ha escrit al llarg de les cinc últimes dècades hi ha l’experiència de la frontera, que va viure en primera persona degut a l’ubicació geogràfica de Trieste, que després de la Segona Guerra Mundial va quedar a mig camí entre Itàlia i l’Est, “aquell Est tan sovint ignorat, rebutjat, temut, menyspreat”, va dir l’escriptor. “Sentia que rere la frontera hi havia alguna cosa coneguda i desconeguda, i em sembla que això és fonamental per a la literatura, que sovint és un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem, a un ignot que ens fem nostre”, va afegir Magris, que va admetre no saber quin llibre escrivia –“quina és la metàfora del seu tema explícit”– fins que n’havia escrit un terç o, en alguns casos, fins i tot la meitat. Li va passar amb Il mito absburgico, el seu primer assaig, escrit entre els 20 i els 23 anys, però també amb una de les seves novel·les més reconegudes, A cegues, a la qual va dedicar divuit anys: “Durant molt de temps no vaig aconseguir escriure aquesta història, aquesta travessia per tots els inferns i els grans somnis del segle XX, aquesta odissea de clandestins, fugitius perseguits”. Magris no va trobar el camí fins que no va descobrir que no podia escriure una història “de fets delirants, d’un desordre insòlit” d’una manera “tradicional, ordenada, racional”. Cada llibre ha de seguir una estratègia diferent, per a Magris, de la mateixa manera que cadascuna de les seves intervencions té un punt d’imprevisibilitat que escapa de l’academicisme estricte i que l’auditori va saber recompensar amb entusiasme.

© Jordi Nopca (diari ARA, 3 de maig del 2011)

Els perills de l'intercanvi

"Ciutat amb talaies", de Paul Klee

En aquesta dècada llarga que separa Dissabte a les fosques (Quaderns Crema, 1999) i L’alquímia del mercat d’alquímies, la literatura catalana ha guanyat un bon grapat de lectors ocasionals –àvids de grans èxits– al mateix temps que els lectors literaris s’anaven ensopint, a mesura que una part dels seus autors de referència orientaven els seus discursos narratius cap a territoris més comercials.
En aquesta dècada llarga, Maurici Pla ha seguit anant a la seva: llegint molt i amb el cap ocupat –intermitentment– amb la que seria la seva segona novel·la. “En el mòbil d’escriure un nou projecte hi ha uns objectius que no tenen res a veure amb la temàtica del llibre: si a Dissabte a les fosques em vaig centrar en la vida interior d’un artista, d’aquí en va sortir la voluntat de fer una novel·la amb trama, diàlegs, sis o set personatges i una acció força trepidant”, ens diu l’escriptor.
L’art torna a tenir un paper central, a L’alquímia del mercat d’alquímies. L’administrador d’un museu, Alexander K., malda per trobar l’original de Ciutat amb Talaies, una obra de Paul Klee de 1929, i el viatge cap a la làmina autèntica de 45,5 x 30 cm el farà recórrer els soterranis menys ventilats de l’urbs –parlem d’espais físics, però també sentimentals– fins que pugui enfilar-se al cim més alt del museu on treballa i mirar-se el seu recorregut vital d’una manera nova o, com a mínim, profundament alterada. “La trama del llibre no és realista ni versemblant però sí molt coherent”, explica Pla. “Hi ha un tema universal de fons, que és l’observació de com la mercantilització de les relacions entre les persones pot malmetre-les. Per això he triat una sèrie de personatges que presento a través de l’exageració i la caricaturització”. En el cas de Pla, aquestes dues estratègies no s’acompanyen de la simplificació: L’alquímia del mercat d’alquímies té com a escenari la ciutat imaginada de K. –que es podria ubicar en algun lloc centreeuropeu, però incert–; els noms i cognoms dels personatges són d’orígens diversos i les seves accions estan sovint tocades per una foscor neguitejant. El mercat de K. és el lloc on l’intercanvi de piastres –la moneda oficial– pren un caire més tèrbol, el catalitzador a partir del qual les fronteres morals s’esborren. “Hi ha una valoració pessimista de l’intercanvi que no necessàriament ha de coincidir amb el meu punt de vista: en aquest llibre volia entrar en el món de la mentida, del mercat penetrant i de la desintegració de les relacions interpersonals. Tot això ho he fet a partir d’una representació una mica estrafolària que pot fer pensar en una faula –però en un sentit figurat i sense donar cap lliçó moral–”.

Hunter S. Thompson, després d'una dosi generosa de 'diozapina'

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 157)

Vanina Vanini

Stendhal deia que quan escrivia intentava
"evitar els ornaments estilístics que masturben el lector"

La primera traducció catalana de Vanina Vanini (1829) va ser feta per Josep Lozano i va aparèixer l’any 1993 a Bromera. Deu anys després, el Xavier Pericay d’abans de Filologia catalana –punt i final respecte les seves relacions lingüístiques amb el català– en va fer una segona versió, que va ser publicada juntament amb les altres quatre Cròniques italianes a Destino. Els clàssics necessiten ser actualitzats amb regularitat: si bé Alianza i Valdemar van repescar fa encara no tres anys el conjunt de nouvelles, Vanina Vanini feia força més temps que no era retraduïda, tasca que ha assumit Manuel Arranz i que Periférica divulga a la col·lecció Biblioteca Portátil, on combinen la publicació de clàssics (Benjamin Constant, Jules Vallès) i autors contemporanis (Valérie Mréjen, Fogwill).
En una de les cartes que va escriure a Honoré de Balzac, Stendhal feia explícita una de les seves intencions a l’hora d’escriure: “Evitar els ornaments estilístics que masturben el lector”. El llenguatge sec i fàctic i la frase ràpida característiques de l’escriptor francès contrasten amb els farbalans romàntics de l’època. Una altra particularitat de Stendhal és l’obsessió –sana i productiva– de l’escriptor d’El roig i el negre (1830) amb Itàlia, que no només en va treure les cinc cròniques italianes sinó també la novel·la La cartoixa de Parma (1839) i el llibre de memòries Promenades dans Rome (1829).

Vanina Vanini explica la història d’amor entre l’aristòcrata que dóna títol al llibre i Pietro Missirilli, un jove carbonario –societat secreta que pretenia acabar amb l’absolutisme– que fuig de la presó, malferit, i ha de lluitar per no tornar a ser capturat i poder tirar endavant l’aventura apassionada amb Vanina. Tal i com explicava el crític literari Jean-Pierre Richard a Littérature et sensation (1970), “l’heroi d’Stendhal (...) és lliure i flexible, es va desplaçant, igual que en la novel·la on s’expliquen les seves aventures, en un present perpetu”.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, abril del 2011)