CACTUS

Un llibre inesgotable

2011-11-29T09:55:00.003+01:00

“He tingut una relació constant amb l’Odissea d’Homer: va començar en els meus anys d’estudiant preuniversitari, va continuar durant els anys que vaig ser professor de grec i durant els últims quatre anys s’ha intensificat a causa de la traducció”, diu l’escriptor Joan Francesc Mira, que ha dedicat l’última dècada a entregar tres versions de textos canònics de la literatura occidental: Evangelis (Proa, 2001), la Divina Comèdia, de Dante Alighieri (Proa, 2004) i l’Odissea homèrica (Proa, 2011). “El més fascinant d’aquesta feina és que encara puc obrir qualsevol d’aquests llibres i quedar fascinat per algun detall que m’havia passat desapercebut. Els clàssics no s’acaben mai, són inesgotables”. Joan Francesc Mira fa la prova i obre l’Odissea a l’atzar. Pàgina 212: “I qualsevol que, sense saber-ho, escolte com canten / les sirenes, mai no tornarà a casa seua per rebre / la calorosa acollida dels fills petitets i l’esposa”. Mira s’atura un moment, com si intuís que Homer en prepara alguna: “L’encisaran les sirenes amb cants i amb la veu delicada, / des d’un bell prat on seuen, enmig de muntons d’ossamenta / d’homes ja descomposts i amb la pell ja resseca i desfeta”. Mira torna a aturar-se: “Has vist quin contrast més fabulós? Primer diu que s’estan en un prat bell, però de seguida afegeix que estan envoltades de les víctimes del seu cant. Increïble”.
Tot i que l’Odissea ja comptava amb la traducció de Carles Riba, Mira va considerar que era un bon moment per tornar a explorar els 12.000 versos del poema homèric. “Cal revisar i revisitar els clàssics, canviar-los el vestuari. Una cultura normal s’ho permet cada dues generacions. La traducció de Riba va ser molt important al seu moment. La meva Odissea ja no ha de demostrar les possibilitats del català, vol ser un exemple de normalitat: una traducció literària, molt fidel al text original i alhora directa i transparent”.Gràcies a aquesta aspiració, el retorn a Ítaca de l’heroi grec Ulisses, l’espera per part de la seva esposa Penèlope i el viatge que emprèn Telèmac per trobar el pare es llegeixen pràcticament amb la fluïdesa d’una novel·la. “Hi ha qui encara defensa que el sentit del viatge d’Ulisses és el viatge mateix. Les peripècies d’Ulisses només ocupen sis cants: l’Odissea és un llibre sobre el retorn a casa i sobre la possibilitat de recuperar la família després d’una llarga absència. Ulisses representa totes les cares de l’experiència humana: les febleses, les passions, la relació amb allò sobrenatural, la integritat i la complexitat de les relacions socials. No he trobat cap altra obra literària tan completa com aquesta”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 191, octubre 2011)

David Monteagudo torna amb 'Brañaganda', una novel·la sobre l'home llop

2011-11-24T18:26:00.004+01:00

A Brañaganda (Acantilado, 2011), David Monteagudo camufla els temes del seu univers literari –el descontrol, la por, la sobrenaturalitat, l’home petit– enviant els seus personatges a la Galícia rural de la postguerra espanyola. La vida quotidiana dels habitants de la vall de Brañaganda queda alterada pels atacs d’un animal estrany que de seguida és identificat amb el lobishome, una de les criatures del ric trasmundo llegendari gallec.

“Aquesta és la primera novel·la que vaig escriure –explica l’autor–. M’hi vaig posar després de fer un llibre de memòries quan vaig fer 40 anys. Si a Fi hi ha un narrador gairebé notarial i a Marcos Montes el protagonista es passa bona part del llibre en una altra dimensió, a Brañaganda explico els fets des del punt de vista d’un adult que recorda la seva infantesa i que, fent memòria, torna a ser una mica nen”. A Brañaganda, el narrador es deixa meravellar per la natura i els seus veïns fins que comença a observar el pare amb un punt de neguit. “Igual que a Matar un rossinyol, de Harper Lee, la figura del pare és molt important, en aquesta novel·la. El pare del llibre de Lee és un model moral. A Brañaganda no passa el mateix”.

És la primera vegada que Monteagudo viatja enrere en el temps, en una obra de ficció. En principi, només retrocedeix 60 anys –fins a la dècada dels 50 del segle XX–, però la petita comunitat gallega que s’hi descriu sembla encallada en una realitat decimonònica que encaixa molt bé amb la llegenda del lobishome. “Els records d’infantesa sempre es magnifiquen, agafen aquella aura especial i antiga. La Galícia rural m’anava molt bé per mirar enrere i presentar una societat que sembla aturada en el temps. L’Espanya profunda de la postguerra espanyola estava molt endarrerida, és per això que la sensació és més del segle XIX que del XX. Potser també pel llenguatge, que vol homenatjar la prosa rica i detallista del Valle Inclán de Flor de santidad”.
Els atacs del lobishome són rebuts amb por per part de la majoria d’habitants de Brañaganda, però no per part del pare del protagonista, que prova de demostrar que l’home llop no existeix. “M’interessava molt confrontar ciència i superstició, racionalitat i irracionalitat. La ment científica del pare vol trobar una solució creïble als atacs, però la reflexió de fons del llibre és pessimista: igual que a Fi o a Marcos Montes, hi ha coses que no poden ser controlades per la raó humana, que aconsegueixen escapar-se. I si resulta que el mal està més a prop del que volem creure? I si el tenim a dins de casa, o fins i tot al nostre interior?”.

El rodatge de ‘Fi’
Els més de 50.000 exemplars venuts de Fi han accelerat l’adaptació cinematogràfica, que està rodant Jorge Torregrosa. “El guió de la pel·lícula és bastant fidel al llibre –diu Monteagudo–. El misteri i els cops d’efecte hi són tots. L’únic canvi significatiu és que els personatges són més joves i guapos de com jo els havia caracteritzat. Està previst que la pel·lícula s’estreni el 2012. Tan de bo sigui al festival de Sitges”.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 23 d'octubre del 2011)

El temps sempre guanya

2011-11-23T11:02:00.002+01:00

En Jordi Nopca truca a Brooklyn per parlar amb l’escriptora i periodista Jennifer Egan, guanyadora de l’últim premi Pulitzer.

Després d’un recull de contes i tres novel·les et vas proposar escriure un llibre a mig camí d’un i altre format. El temps és un cabró costa de definir.
El meu objectiu era mostrar diversos personatges connectats més o menys directament al llarg d’uns quants anys. L’única manera que se’m va acudir va ser aquesta. Vaig començar amb un parell de narracions, i quan vaig començar la tercera vaig pensar que la clau de volta era escriure un llibre sense un nucli central definit.

En cap moment et vas plantejar que escrivies un text una mica experimental?
El problema de la ficció actual és que d’una manera artificial s’ha acabat estrenyent massa. El Quixot de Cervantes és experimental i postmodern, i passa el mateix amb el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne. La novel·la va ser inventada per ser flexible: l’escriptor ha de poder jugar i experimentar amb arguments i formes.

El temps és un cabró és un bon exemple de polifonia, no només pel que fa al gran número de punts de vista que convoques sinó també per l’amplitud de registres i estats d’ànim.
Escric sense guió previ, i procuro fer-ho en un estat gairebé inconscient. A El temps és un cabró em vaig marcar només tres objectius: que cada capítol correspongués a un personatge, que els estats d’ànim de cada narrador fossin també diferents –és per això que puc anar des de la tragèdia a la farsa– i que cada capítol havia de poder funcionar per si sol.

Sobta trobar citat a Marcel Proust al principi del llibre, però un cop has avançat una mica t’adones que el temps té molta importància, estructural i temàtica.
Vaig començar a llegir A la recerca del temps perdut quan tenia poc més de 20 anys: m’encantaven els passatges més narratius; quan parlava del temps, en canvi, m’avorria una mica. A punt de fer-ne 40 anys vaig tornar-hi, i la meva aproximació va ser molt diferent, tant que es va convertir en un dels temes més importants del llibre. El vaig abordar de manera indirecta, fent servir tècniques més properes a les de la narrativa cinematogràfica que les que trobem en Proust.

El temps ens té atrapats.
És el gran dolent de la pel·lícula. No hi ha manera de guanyar-lo, sempre s’acaba imposant. Tots els meus personatges n’han de patir les conseqüències, tard o d’hora. Però la visió no és pessimista: la vida no té un final narratiu, per això la temporalitat del llibre és tan fragmentària.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 194, novembre del 2011)

Precarietat laboral

2011-11-05T17:11:00.004+01:00

“Per a mi, el periodisme és escriure contra la matèria evident i el temps aturat. Els reporters escrivim sobre un temps que pot canviar d’un moment a l’altre”. Florence Aubenas (Brussel·les, 1961) ha treballat a Libération i Le Nouvel Observateur. L’any 2005, mentre feia un reportatge a l’Irak va ser segrestada i va passar més de 150 dies en captivitat. L’experiència –que per poc no li costa la vida– no va frenar el seu esperit aventurer, i el mes de febrer de l’any 2009 va emprendre una nova aventura: traslladar-se a Caen i provar de trobar feina. “A El muelle de Ouistreham (Anagrama, 2011) volia fer un reportatge sobre la crisi econòmica, que havia esclatat feia uns mesos, i vaig pensar que la gent que ho tenia més difícil és la que està a l’atur”, recorda. “A Europa hi ha una certa ironia sobre els drets socials que els francesos hem aconseguit: es pensa que mai no treballem els caps de setmana, que estem molt protegits, que sempre fem vaga... La realitat, en canvi, és que el treball precari ha passat del 2 al 20% en menys de quatre dècades. Quan em vaig proposar trobar feina pensava que podria ser venedora en una botiga o caixera en un supermercat, una mena de feina no especialitzada de la qual s’ocupen moltes dones. A l’hora de la veritat, quan vaig començar la recerca em van dir que no tenia prou estudis per fer res d’això i que l’única feina a la qual podia aspirar era la neteja”.

Després d’unes setmanes d’entrevistes i trucades, Aubenas va aconseguir una feina d’una hora al dia al transbordador d’Ouistreham. “Formava part de l’equip de neteja, i treballàvem durant l’estona que el transbordador s’estava al port. Amb el temps vaig arribar a aconseguir cinc feines, però d’una o dues hores al dia cadascuna. De vegades, l’estona de desplaçament entre un lloc i l’altre era superior a l’estona que havia de treballar. Amb cinc feines guanyava 700 € i en pagava 348 per una habitació de lloguer. Jo vivia sola, sense ningú al meu càrrec, però tenia companyes que tenien un o dos fills. Com s’ho devien fer, per tirar endavant?”. Per a Aubenas, el gran problema no va ser ni la resistència física ni la psicològica –podia deixar estar l’experiment quan volgués– sinó constatar la dura realitat de les feines precàries per aquells que no en poden escapar: “La gent que té feines precàries, com és el cas del personal de neteja, només poden aspirar a trobar hores, no una feina. Els treballadors precaris estan fora de la societat, no hi ha ningú que els representi, ni tan sols cap sindicat, i mai no poden pensar en el dia de demà: l’únic que poden intentar és sobreviure. Hem arribat a un punt en què som capaços de fer cua per trobar la pitjor feina del món”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 187, setembre del 2011)

Elogi de la vida solitària

2011-10-31T10:58:00.003+01:00

Petrarca, segons Andrea del Castagno

De vita solitaria és “un dels textos més sistemàtics i més rellevants del pensament petrarquià”, escriu Jordi Llovet a la introducció del dinovè volum de la col·lecció El far d’Angle Editorial, que fins ara ha compaginat l’edició de clàssics (La vida feliç, de Sèneca; Profecies i altres textos, de Leonardo da Vinci) i referències més modernes (L’hoste incert, d’Edward Gorey; Retrats, de Truman Capote), tots ells en format butxaca i amb traduccions actuals i acurades.
Petrarca va escriure la llarga carta que és Elogi de la vida solitària a Philippe de Cabassoles, bisbe de Cavaillon: “Seguint el model de vida dels pares de l’església –molt en especial l’exemple d’Agustí–, Petrarca va decidir, després d’abandonar els estudis de lleis que va fer més per complaure el seu pare que per sòlida vocació, dedicar-se a una vida de reflexió i d’estudi, deixant a banda les possibilitats –que sens dubte se li haurien presentat en el terreny de la vida activa– pròpies de la política, de la tan dinàmica vida eclesiàstica de l’època o de l’ensenyament”, explica Llovet.
Petrarca comença el seu elogi a una vida separada de “la turbamulta dels homes i del tropell de les ciutats” comparant “el goig de la soledat” amb “els sofriments i els infortunis de viure entre la multitud”: escollir la primera opció permet una vida tranquil·la i serena; la segona, en canvi, ens converteix en éssers “trasbalsats, neguitosos i plens d’afanys”. “I tot plegat té un sol fonament”, continua Petrarca: “Una manera de viure reposa en el lleure plaent, l’altra [es] recolza en el tràfec apesarat”. Després de dedicar tota la primera secció a construir una teoria de la vida en solitud, l’autor del Cançoner i Carta a la posteritat repassa uns quants dels il·lustres practicants d’aquesta forma de vida. Si la lectura és prou persuassiva, potser acabeu fent les maletes i aposteu per una nova vida, reposada i relaxant.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Cultura, 22, abril del 2011)

'Los pasos dobles', un calvari amb final feliç

2011-10-25T17:30:00.004+02:00

Tothom ens deia que aquesta pel·lícula era impossible de fer”, recordava Isaki Lacuesta amb motiu del col·loqui sobre Los pasos dobles organitzat dissabte 1 d'octubre a la nit als cinemes Verdi Park. La llavor del projecte va ser sembrada fa quatre anys, quan Lacuesta va filmar Miquel Barceló amb motiu d’un curt presentat a la Fira del Llibre de Frankfurt del 2007. “Quan el vaig conèixer em va parlar de François Augiéras, que va pintar un búnquer a Mali que mai ningú no ha localitzat, i a partir d’aquí vam seguir en contacte fins que va sorgir l’oportunitat de treballar junts”, va explicar Lacuesta. François Augiéras (1925–1971) va ser conegut no tant per la seva obra pictòrica com pels llibres de viatges i d’autoficció on explica les seves experiències africanes, que la pel·lícula detalla a través de seqüències que juguen amb gèneres com el western, el drama o la comèdia i fan pensar en els jocs de Quentin Tarantino o l’esperit aventurer d’Indiana Jones.

“Los pasos dobles ve d’una experiència cinematogràfica molt sòlida, que va de Jean Rouch a Pier Paolo Pasolini. La meva proposta beu més dels contes que del cinema-novel·la. A Mali, les narracions de transmissió oral encara són molt importants”. Lacuesta va recordar que va voler “eliminar les transicions entre una i altra història” amb la voluntat d’aconseguir una pel·lícula a mig camí del documental i la ficció “on els forats no importen”. “Rodo contra el guió escrit i munto contra el material rodat –va dir–. Los pasos dobles ha estat una experiència molt dura. Vam tornar tarats, de Mali, i intentarem no passar mai més un calvari així. Procuro ser feliç fent pel·lícules”.

François Augiéras

Un viatge amb cinc tones de fang
“Miquel Barceló ha estat una gran font d’inspiració i d’idees. Salvant les distàncies, tenim maneres de treballar semblants: tots dos pensem que si mentre pintes et passes de la ratlla, en comptes d’esborrar-la l’aprofites per fer una altra cosa”, va dir Lacuesta. El viatge a Mali havia de servir per rodar una performance de Barceló i Josef Nadj. Travessar un desert amb cinc tones de fang en un camió va acabar desdoblant el projecte en dos llargmetratges, Los pasos dobles i Quadern de fang, que només es podrà veure per Internet.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, dilluns 3 d'octubre del 2011)

Rafel Bernabeu i les ombres del turisme de masses

2011-10-19T13:40:00.002+02:00

L'illa de Korčula

"Branko, el Dàlmata és una novel·la sobre la destrucció d'un paisatge físic i humà", explica Rafel Bernabeu, que acaba de donar a conèixer el seu primer llibre, amb 61 anys. El debut de Bernabeu és poc corrent no només a causa de l'edat de l'escriptor barceloní sinó perquè s'emporta els lectors cap a la petita illa de Korčula, que forma part de l'arxipèlag de les illes dàlmates, i hi desenvolupa l'acció, amb un personatge principal "acostumat a viure còmodament en la brutícia" i una galeria de secundaris dibuixats amb eficàcia. L'expolicia Branko arriba a Korčula l'any 1989 amb la voluntat de transformar l'Hotel Excelsior en un referent del turisme de masses, que tot just comença a despuntar a la costa de Croàcia. "El primer que fa Branko és canviar el nom de l'hotel -el rebateja com a Tahití-, n'elimina els pins perquè els clients tinguin vistes al mar i comença a fer tractes amb una agència alemanya".

Bernabeu construeix una novel·la divertida, àgil i fosca sobre l'esmicolament del somni de Branko, personatge carregat de truculències, incapaç de relacionar-se amb ningú sense fer servir la força o les amenaces. "Branko se sent protegit per la placa, igual que els periodistes a l'època franquista -diu Bernabeu-. Té la intenció de convertir Korčula en Eivissa, però el model turístic de l'illa és més proper a Menorca. A finals de la dècada dels 80, la costa Dàlmata era un equivalent a la costa Brava durant els 50. És una zona mediterrània, amb costums semblants als nostres. La diferència és que sentien la fe catòlica amb la prudència del règim comunista". Branko, el Dàlmata (Edicions de 1984) s'endinsa en el poti-poti cultural i religiós de la zona a partir dels treballadors de l'hotel. Les tensions entre serbis, croats, montenegrins i russos recorre la novel·la en segon pla: Bernabeu se centra en l'exploració del personatge principal, decadent i llefiscós, "algú que sap que no pot redreçar la seva vida". "La Mediterrània és una zona de cosa nostra , de joc d'influències. Branko es permet fer un resort perquè té permisos, no perquè hi hagi una demanda real", recorda Bernabeu, que durant els més de 20 anys que s'ha dedicat a l'empresa privada ha tingut l'oportunitat de conèixer molts hotels. "He volgut retratar la improvisació que tot sovint m'hi he trobat, i també aprofundir en la gent que hi treballa, que en molts casos no saps gaire bé d'on surt". Bernabeu ha treballat durant 15 anys en aquesta novel·la, amb "la tranquil·litat i la llibertat" d'algú que mai no ha tingut pressa per publicar.

Pierre Bergounioux, estil i memòria

2011-10-18T15:51:00.002+02:00

Pierre Bergounioux va començar a publicar l’any 1984. Els seus llibres són petites meravelles: rarament superen el centenar de pàgines –amb l’excepció dels seus carnets de notes–, i poden començar a ser escrits a partir del record d’un model d’avió, de la voluntat de delimitar l’origen del pensament cartesià o de retrobar-se amb el bressol geogràfic on va créixer. És el cas de B-17G, Una habitació a Holanda i La huella, respectivament, els tres llibres que han aparegut, amb pocs mesos de diferència, en tres editorials independents que han volgut apostar per un d’aquells autors que basteix la seva obra –polimòrfica i abundant– a partir de dos pilars essencials: l’estil i la memòria.
“La sort va fer que nasqués a Brive-la-Gaillarde, un poblet perifèric situat en una zona rural pobra, retardada, que encara tenia particularitats lingüístiques”, explica Bergounioux, que concedeix gairebé tan poques entrevistes com un dels autors amb qui se l’ha comparat, Pierre Michon. “Tot i l’aïllament del lloc on vaig néixer vaig poder dedicar-me a l’estudi, i de ben petit vaig llegir molt. Vaig descobrir que els llibres parlaven de llocs llunyans que mai no havia trepitjat: al mateix temps, el meu univers familiar i provincial –l’univers on jo vivia– formava la part explícita, límpida”.
Quan va fer els vint anys, Bergounioux va decidir anar-se’n a estudiar a París. “Fins llavors, la capital havia estat un remolí d’imatges projectades per Gaumont-Pathé una vegada al mes, als cinemes de Brive. Els parisencs tenien un estil afectat que contrastava amb la nostra simplicitat i rusticitat. Quan hi vaig arribar, però, el color real de la ciutat era d’un gris de coll de colom, cosa que no s’escapava gaire del blanc i negre de les ficcions a partir de les quals havia observat la ciutat fins llavors”.
A cavall de París –on acabaria ensenyant literatura i belles arts– i els escenaris de la seva infantesa, Bergounioux ha escrit una cinquantena de referències. La huella és un text de 1997, B-17G del 2001 i Una habitació a Holanda del 2009. “En tot el que he escrit, l’exactitud ha estat la meva preocupació principal”, assegura l’autor. “Just al darrere d’això hi ha la concisió. Potser al cap i a la fi es tracta d’un únic principi, el que segueixo, i que seria el de dir el que vull dir de la manera més neta i adequada”. La prosa de Bergounioux és meticulosa i flueix amb constància heraclitiana, sempre amb la voluntat última d’observar-se a un mateix: “Des del primer llibre, passo comptes amb el passat i interrogo el silenci que m’envolta”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 175, juny del 2011)

Chump change

2011-10-14T12:34:00.003+02:00

“Quan escric no tinc cap intenció d’entretenir el lector: el vull afectar, sacsejar i fer-lo enrabiar”. Dan Fante triga a contestar, quan li preguntem pel moment en què va començar a escriure Chump Change, la seva primera novel·la: la seva vida ha estat durant anys alterada per l’alcohol i la cocaïna. Porta una polsera on any rere any afegeix una nova peça que recorda el temps que fa que no pren res. Les seves novel·les –protagonitzades pel seu alter ego, Bruno Dante– recorden els anys d’excessos: “Vaig estar molt sonat, redéu!”, crida. El seu personatge és “cínic, combatiu, arrogant, egoïsta i està perpètuament cabrejat”.

Chump Change comença en una clínica de desintoxicació. Dante en pot sortir abans d’hora perquè el seu pare s’està morint i cal que se n’acomiadi. Durant el seu viatge de Nova York a L.A., a més d’agafar la primera trompa de la novel·la, es venja de la seva exdona Agnes ficant-li el producte de la seva masturbació a dins la boca, mentre ella fa un cop de cap. “A Chump Change retrato el punt més extrem del meu personatge. En Bruno actua sense pensar en les convencions ni en els altres. És capaç de muntar-s’ho amb un tio si va col·locat o de ficar les restes d’un animal mort a dins la bossa de la seva exdona”. En comptes de reproduir la seva vida fil per randa, Dan Fante ha optat per “ser fidel a l’estat d’ànim d’aquells anys”. “Reprodueixo amb honestedat els meus sentiments, però no tot el que el lector troba al llibre va passar”, ens diu.

Chump Change és una descàrrega elèctrica, incòmoda, escatològica i –a estones– sensacionalista, però es devora amb la mateixa curiositat malsana que un s’apropa a Charles Bukowski, Henry Miller i l’obra narrativa de John Fante (1908–1983), pare de Dan i inventor d’un altre alter ego amb dosis de foscor considerable, Arturo Bandini. “La gran diferència entre Bandini i Dante és que el personatge del pare és una mica idealitzat. Per a mi, ell no s’assemblava gaire a Bandini: jo, en canvi, estic molt a prop d’en Bruno…”. La relació entre John i Dan Fante va ser sempre difícil, i Chump Change n’és un bon testimoni, encara que també acabi funcionant com a homenatge a l’escriptor. “La meva dona diu que en Bruno és un Frankenstein contemporani: algú que que no és capaç d’adaptar-se i que no és acceptat”. Al final de l’entrevista, Dan Fante acaba recordant quan va escriure el llibre: “Va ser entre el 1991 i el 1993. Va trigar a publicar-se… I primer va aparèixer en francès: sabeu per què? Perquè el meu país està interessat en la fantasia i en Stephen King. Amèrica és un país de mamelles operades i de maquillatge. Un home que s’encara amb els seus dimonis no interessa”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 159, maig del 2011)

Maleïts koales

2011-10-13T12:48:00.007+02:00

La quinzena de contes inclosos a El koala asesino són el revers de l’univers animal que va estimular bona part de la narrativa de Gerald Durrell (1925–1995). L’autor de La meva família i altres animals i D’excursió i d’altres maremàgnums es va passar mitja vida viatjant per paratges recòndits i col·leccionant animals: primer per devoció i, a partir de 1958, pel zoo que va obrir a l’illa de Jersey. Durrell va aguantar mossegades, esgarrapades i vexacions diverses perquè adorava qualsevol criatura vivent. No és el cas de l’escriptor Kenneth Cook (1929–1987), que en els cinc últims anys de la seva vida –divorciat, arruïnat i deprimit– va publicar tres reculls de contes basats en les seves experiències personals per l’outback australià.

“No m’agraden els koales. Són unes bèsties fastigoses, irascibles i estúpides sense cap os mínimament amistós en tot el cos”, comença el conte que titula el primer dels tres últims llibres que Cook va enllestir abans de patir un atac de cor mortal. L’estructura de les narracions és tan repetitiva com addictiva. Després d’una captatio magnètica, Cook presenta un seguit d’anècdotes extravagants relacionades amb algun animal australià: hi trobem cocodrils en zel, serps verinoses (i homes addictes al seu verí), miners amb aspecte de wombat, dingos, taurons, aranyes i camells. Tots ells ajuden a desequilibrar l’harmonia inicial, i el seu atreviment no acaba gaire bé, en la major part dels casos. “Puc dir –sense por d’equivocar-me– que sóc l’únic escriptor australià que mai li hagi practicat un ènema a un elefant, i fins i tot es podria donar el cas que fos l’únic escriptor del món que ho hagi fet”, llegim a Activos líquidos, un dels contes més divertits d’un llibre, esbojarrat i curiós, on queda demostrat que els animals no són els únics salvatges.

100% cotton

2011-10-10T22:36:00.001+02:00

Breviari dels polítics

2011-10-05T15:42:00.006+02:00

El cardenal Mazzarino, segons Pierre Louis Bouchart

Giulio Raimondo Mazzarino (1602–1661) va ser una de les personalitats del segle XVII amb una de les ànimes polítiques més exportables a l’actualitat. Va arribar a ser cardenal de l’Església catòlica sense haver estudiat mai teologia. La fortuna que va deixar a la seva mort gairebé arribava als vint milions de lliures: ara bé, a diferència del zoon politikon contemporani, una de les perles del seu llegat va ser la biblioteca, formada per 30.000 volums –entre ells, una Bíblia de Johannes Gutenberg– i que va ser el germen (involuntari) de la primera biblioteca pública d’Europa.
La política que es va practicar durant el Barroc “s’assimilava a l’administració del secret”, el que avui anomenem “ús d’informació privilegiada amb un eufemisme que no enganya ningú”, escriu el professor Ramon Alcoberro a la introducció del volum. “El Cardenal resulta gairebé un heroi de la manipulació, se’ns presenta com un predecessor i un autèntic mestre de polítics i gestors eficients i desacomplexats ara i arreu”, continua, abans de sentenciar: “És el model gairebé perfecte del polític professional que ha convertit l’estratègia en una peculiar forma de lucidesa”.
Les dues màximes essencials que per a Mazzarino resumeixen l’ofici dels polítics són la simulació i la dissimulació: “Coneix-te a tu mateix i coneix els altres (que, si no vaig errat, ve a ser la mateixa cosa)”. Breviari dels polítics divulga amb amenitat i didactisme malèvol les maneres d’arribar a saber què pensen els altres i aconseguir-ne beneficis. Dos consells mazzarinians:“Fingeix sempre humilitat, ingenuïtat, familiaritat, bon humor. Complimenta, agraeix, estigues disponible àdhuc amb els qui no han fet res per merèixer-ho”; “Si has de ser sever amb la teva gent, mira que se n’encarreguin els altres, fes com si les ordres no les haguessis donat tu”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Cultura, abril del 2011)

El llegat de Petroni

2011-10-02T17:20:00.003+02:00

Francesc Garriga ha batejat el seu nou poemari amb el nom d’un gènere musical que es va fer popular als Estats Units a finals del segle XIX. “El ragtime és una composició normalment pensada per a piano en què una mà fa una melodia i l’altra dibuixa un compàs que no hi té res a veure”, diu, mig sorrut, abans d’afegir la meitat de sornegueria marca de la casa: “Aquest llibre no és uniforme. Juga amb la seriositat i el tantsemenfotisme”. O dit d’una altra manera: entre esgarrapada i esgarrapada hi ha algun poema que descarrega la desolació, serena i majoritària.
Garriga recorre, a punt de fer 80 anys, la casa gran i buida dels pares. El fred dels llibres l’extenua. No reconeix els llocs i tampoc no es reconeix a ell mateix. El contrapunt és que encara té forces per imaginar una mort “prou bella” a Grècia i enviar el lector fins a a “la blava solitud d’una placeta / que ombreja un plàtan gegantí / begudes fresques a la barra / d’un bar tan vell com les llegendes / amb què s’abriguen déus i bèsties”.

“Els meus llibres són fruit d’un punt de partida més un treball d’elaboració llarg que consisteix en trobar el millor adjectiu i el verb adient i precís, eliminar les frases òbvies i intentar que el lector hagi de fer el mateix esforç que jo per entrar al poema”, explica Garriga. “Demana molt de temps, l’escriptura. Als bons pintors els costa molt fer l’última pinzellada del quadre, i a l’escriptor li hauria de passar el mateix. Sempre hi ha una manera més directa o més capciosa, més absurda o més poètica de dir el que vols. Gairebé necessites que algú t’empenyi a publicar”.
Garriga sempre porta al damunt una carpeta amb l’esbós del seu proper llibre. Reescriu els seus poemes sense parar, i com més temps els treballa menys versos queden. D’entrada, ragtime és un dels llibres on Garriga ha pogut fer anar menys les tisores: només el separen dos anys del seu poemari precedent, Camins de serp (Edicions 62). “Aquest és un llibre més precipitat que els altres”, diu abans de començar un exercici d’autocrítica que, potser per massa habitual en ell, val més no acabar-se de creure. Garriga diu que li interessa més llegir “poetes joves que vells perquè et poden sorprendre: els vells sempre diuen el mateix”.

Francesc Garriga, a l'Horiginal ©Ester Andorrà

A ragtime desplega, una vegada més, tota l’artilleria temàtica habitual i d’aquella manera tan atractiva que, digui el que digui, fa dels seus poemes experiències estètiques intrèpides i (encara) inesperades. Hi trobem la mentida (“menteix-me encara un cop, no et costa res”), el temps (que no sap on és ni sap “on som”), la solitud (que “no és trista ni alegre (...) és solitud i prou, / només que enyora l’eco del seu crit”) i el consol de les paraules, escrites a poc a poc “per no ferir les lletres i sentir-les / als ossos i a la pell” i que, de tant en tant, s’allunyen en favor dels “ulls i el paisatge”. “M’agrada molt badar, i aquesta activitat s’ha fet més intensa amb els anys”, diu Garriga. “Puc passar-me hores mirant un arbre. El paisatge és vital, i de tant observar-lo pot acabar sent el teu reflex”. “Mar fonda i cel espès / recull vela i rems. / fosqueja. / No em reconec en blanc i negre”, comença el segon poema del llibre. Garriga diu: “Escriure poemes és la meva llibertat, el meu exorcisme”. Tanca el poemari amb un fragment del Satiricó de Petroni, que recull el doble moviment del ragtime: “Per molt que t’escarrassis a seguir un camí, l’atzar te l’acabarà esbotzant”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 187, setembre del 2011)

Diari personal, 1933

2011-09-26T17:14:00.003+02:00

El Diari personal de 1933 de Paul Léautaud (1872–1956) neix a partir d’una relació intermitent viscuda amb obsessió, fàstic i hipocondria. L’estil telegràfic de l’autor supera l’anècdota i pica a la porta de l’exquisidesa narrativa, encara que aquesta estigui carregada d’accions brutes i pensaments que desprenen una fortor encara més malèvola, la mateixa que devia saturar l’habitació plena de gats on Léautaud vivia; la mateixa, també, que s’escapava de dins els seus pantalons, tal i com recorda l’amant, Marie Dormoy, a les seves memòries: “Quan es va entreobrir la roba en va sortir una olor insípida que em va regirar l’estómac i, com que semblava bastant orgullós de la seva nuesa, no se’m va acudir res més que dir-li aquesta frase estúpida: ‘Si que ets priàpic...’”.
Escrit en paral·lel al Journal littéraire –mantingut des de 1893 fins al 1956, i que ocupa gairebé 7.000 pàgines–, el Diari personal de Léautaud es concentra en la vessant més íntima i mesquina d’un dels dietaristes francesos més importants del segle XX. Comença el 13 de gener de 1933 i acaba el 29 de desembre del mateix any, i condensa en poc més de 150 pàgines l’aventura, constant i sòrdida, entre l’autor i la bibliotecària Marie Dormoy. Ell té 61 anys; ella, 46. La primera trobada entre els dos s’esdevé a les oficines de l’editorial Mercure de France on Léautaud feia d’administratiu: “Se m’arrapa i m’ofereix la boca. Un petó. Li fico la mà per l’escot del vestit i li grapejo un pit. Se m’arrapa encara més. Ja trempo”.

A partir d’aquí, el catàleg de trobades amb Marie passa pel sexe oral, la proposta de fer l’amor a la italiana (“per l’altra banda”) i fins i tot alguna excursió compartida al lavabo en què l’orina té un protagonisme destacat. Per acabar d’embolicar la troca una mica més, Léautaud i Marie mantenen relacions en paral·lel –cal no oblidar en cap moment que som a l’any 1933– i les comparacions que l’autor fa entre l’amant de tota la vida, a qui fa referència amb el sobrenom de la Pesta i Marie sempre van en detriment de la bibliotecària, de qui escriu: “No és gens maca de cara (...) Ni cintura, ni malucs ni natges. Tan ampla per dalt com per baix. Una botifarra gegant”; o bé: “Està ben mal feta. El cap enganxat a les espatlles, el cos com una bóta”.
Llegir Diari personal, 1933 és una experiència intensa i degradant, que encara el lector amb les misèries morals i el talent d’un gran pobre home.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 178, juliol 2011)

Eating animals

2011-09-23T20:14:00.005+02:00

Jonathan Safran Foer comença el seu primer llibre de no-ficció, Comer animales (Seix Barral, 2011) recordant el pollastre amb pastanagues que li preparava la seva àvia. “Potser és el plat més deliciós que he provat mai”, encara diu, si bé quan ho fa no posa els ulls en blanc: el seu capteniment és exemplar, après durant els gairebé deu anys que separen la seva primera novel·la, Tot està il·luminat (Columna, 2002) –adaptada al cinema tres anys després per Liev Schreiber– i aquesta barreja de memòries gastronòmiques, exercicis de periodisme arriscat i consideracions assagístiques sobre els motius pels quals va decidir deixar de menjar carn.

“Vaig passar unes quantes temporades vegetarianes, quan era adolescent”, explica Safran Foer, amb una carta del restaurant Teresa Carles a les mans: dubta entre demanar una amanida amb fruita o un risotto amb bolets, però finalment demana consell a la cambrera i tria el milfulls d’albergínia. “Quan vaig començar a estudiar Filosofia, després d’un parell d’anys menjant carn, vaig recuperar el vegetarianisme... Però no va ser fins que la meva dona es va quedar embarassada que no em vaig plantejar seriosament si podia fer alguna cosa per millorar el món on creixeria”. Safran Foer intuïa que rere el consum indiscriminat de carn s’hi amagaven alguns punts foscos que el gruix de la societat desconeixia. “Per prendre una decisió havia de documentar-me, i vaig començar a llegir llibres i a entrevistar-me amb persones que poguessin anar ampliant els meus coneixements”.

Les granges de l’horror
Fidel a la minuciositat i qüestionament constant de la comunitat intel·lectual jueva-americana, Safran Foer va anar estirant el fil fins que va començar a descobrir estudis i estadístiques que el van esgarrifar. “Ara per ara, les emissions de diòxid de carboni de la població de bestiar són la principal causa de l’escalfament global. L’any 2050, el bestiar consumirà la mateixa quantitat de menjar necessària per alimentar 4 bilions de persones”. El creixement de la població animal destinada al consum ha anat augmentant a un ritme desmesurat des que apareguessin les primeres granges industrials a la dècada dels 20 del segle passat. “L’objectiu principal de les granges industrials no és alimentar ningú. Volen fer diners, i punt”.

Jonathan Safran Foer: 'The dish ran away with the spoon'

Un dels capítols de Comer animales comença amb una visita de l’autor i C., una activista a favor dels drets dels animals, a una d’aquestes granges. “La C. havia treballat en un escorxador. Una nit ens vam colar en una granja on criaven galls dindis, i allà vaig veure per primera vegada milers d’animals pràcticament apilats. Entre ells n’hi havia que agonitzaven, i fins i tot de morts. La C. ajudava els que encara tenien solució: els que no en tenien, els degollava. Era l’única manera que deixessin de patir”.

El preu de la carn fa anys que està estancat: la producció és tan alta i la competició tan agressiva que productes com el pollastre o el porc poden arribar a costar menys que certes verdures i hortalisses. “Un dels grans problemes de la nostra societat és el de l’abundància. Si vols alimentar-te només a base de bistecs ho pots fer. Si vols menjar sushi exclusivament, també, o tenir tres cotxes. Tot val, si només penses en tu mateix. Però potser les teves decisions són terribles per als teus fills i són radicalment insostenibles. Jo penso que reprimir-nos forma part del contracte social”.

Abans de tastar el milfulls d’albergínia, Safran Foer passa revista a algunes de les atrocitats comeses per la pesca massiva: “Els mètodes que es fan servir avui en dia per pescar fan que per aconseguir mig quilo de gambes a Indonèsia, onze quilos de peixos siguin morts o retornats a mar. L’any 2048 no quedaran peixos en estat salvatge. No estan dient que d’aquí menys de quaranta anys comprar peix serà un luxe o que hi haurà una pila d’espècies que poden extingir-se: afirmen que no hi haurà res de res. Que el peix s’haurà acabat –exceptuant el de piscifactoria, esclar”.
Comer animales no és un llibre estrictament provegetarià. L’escriptor té molt clara la seva voluntat: “Demano un sistema de producció d’aliments que no impliqui tanta destrucció i violència com la que ara es necessària”.

© Jordi Nopca (publicat a Diari ARA, 15 de maig del 2011)

El Sòfocles de Carles Riba

2011-09-23T17:38:00.004+02:00

Carles Riba llegeix Sòfocles

Les traduccions que Carles Riba va fer de Sòfocles són només una petita part de la tasca de divulgació dels clàssics grecs que el poeta i crític literari va fer durant gairebé 40 anys, ja fos a través d’articles, tasques editorials a la Fundació Bernat Metge i el grapat de versions d’Homer, Èsquil i Xenofont. De Sòfocles, que gràcies a una vida llarga (del 496 a.C al 406) va poder recórrer pràcticament sencer, en paraules de Riba, “aquell segle V que fou el de l’immortal missatge d’Atenes”. Només n’han arribat set obres, del seu llegat, totes elles escrites durant la maduresa del dramaturg , entre els 55 anys i la seva mort: Les dones de Traquis és el drama tràgic més antic; Antígona va ser presentada l’any 441. En el primer cas Sòfocles explica la història de com Deianira, casada amb Hèracles, busca un marit absent per culpa –en principi– d’un conflicte bèl·lic que el manté allunyat de casa. Antígona reprèn la nissaga d’Èdip per explicar les enveges entre dos dels seus fills, Etèocles i Polinices, que aspiren al tron de Tebes. De Sòfocles, Riba en va deixar escrit a la introducció del volum de la Bernat Metge que la combinació harmoniosa entre mite i forma dramàtica “encara fascina l’espectador no previngut; omple de basarda i reposa alhora, en un sentiment de suprema acceptació del destí humà”.

Bob Esponja també llegeix Sòfocles

L'esperança, l'últim que es perd

2011-09-22T16:55:00.006+02:00

L’atac a les Torres Bessones, la situació de Palestina, la guerra d’Iraq i l’huracà Katrina són analitzats per la mirada reflexiva i sensible de John Berger, una de les veus indispensables dels últims cinquanta anys.

John Berger és tan conegut per les novel·les, les reflexions sobre l’art, les il·lustracions i el compromís polític com per la poca predisposició a concedir entrevistes. Poder-hi parlar amb motiu de la publicació en català del seu últim assaig, Amb l’esperança entre les dents (Edicions de 1984) és un repte i un privilegi. “Perdoni que trigui tant a contestar”, ens fa saber després del primer dels molts silencis llargs que precedeixen cadascuna de les seves respostes: “Quan contesto una pregunta no tinc res preparat, intento trobar les paraules adequades a aquell moment i situació concrets”. Berger ens atén per telèfon des de la seva casa de Quincy (Alta Savoia), on viu i treballa des de mitjan dècada dels setanta: la cura i amabilitat amb què verbalitza cadascuna de les seves impressions és simplement encantadora.

“Em demana si després de tot el que escric encara mantinc l’esperança? Li responc que és exactament així: l’esperança es troba a la base de qualsevol acte de qüestionament o d’oposició respecte el que passa al món. L’esperança no és cap promesa ni cap garantia. És, més aviat, l’expressió d’una indecisió, i d’alguna manera el que acaba sent no afecta al que es desitjava”. El panorama que Berger descriu a Amb l’esperança entre les dents no és gaire engrescador, però tot i així l’autor ens demana que no ens rendim. Quan recorda les seves visites a Palestina, per exemple, no oblida “la increïble intensitat vital que s’hi palpa”, que contrasta amb el desànim generalitzat que podríem esperar-nos (i que també hi és): “Molts palestins m’han dit que el pitjor és que estan totalment sols. Hi ha una diferència molt gran entre el recolzament per part de les Nacions Unides i la comunitat internacional i el que realment passa. La seva esperança sempre és ajornada i posposada i retardada –i ajornada un cop més–, però tot i així segueixen endavant, vivint amb una atenció especial i intensa el moment present, perquè no tenen res més”.

Contra la immediatesa
En un dels assaigs que integren el llibre, Berger recorda La Rabbia, documental on Pier Paolo Pasolini donava la seva interpretació sobre el que havia passat al món entre 1945 i 1962. “El punt en comú entre la visió de Pasolini i la meva és que tots dos ens fixem en una sèrie d’esdeveniments que han passat en un lapse de temps petit –la meva observació comença el 2001 i acaba el 2006– i, no obstant això, intentem situar l’actualitat en una perspectiva històrica molt més àmplia. Fem el contrari del que fan la majoria dels mitjans de comunicació, que es fixen en la immediatesa, la mostren dramàticament i l’obliden de seguida per passar a parlar de noves immediateses. Un dels grans problemes de la nostra societat és que cada vegada es té menys present la història. Aquest oblit porta a una buidor ètica molt corrupta, perillosa i, al cap i a la fi, inhumana. La paraulà humà ve etimològicament d’humus, i això implica un respecte cap als morts: el passat és presenta la nostra vida i té una importància fonamental en les decisions que prenem ”.

La desmemòria ens instal·la en un present perpetu que no admet precedents ni preveu conseqüències. Aquest és el primer pas per deixar de sentir el dolor dels altres com a nostre, justament la sensació que Berger experimenta al davant dels retrats del pintor Francis Bacon. “La divisió entre un nosaltres i un ells pot semblar innocent, però és molt perillosa.
Una de les funcions d’explicar històries és intentar fer-te més difícil poder dibuixar fronteres entre uns i altres. El que tenim en comú és molt més important i essencial que el que ens fa diferents”. L’humanisme de John Berger il·lumina cadascun dels disset textos d’Amb l’esperança entre les dents, llibre que ja té continuació. Bento’s Sketchbook homenatjarà Baruch Spinoza a partir de narracions, assaigs i dibuixos.

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 28 de novembre del 2010)

El Brasil de José Mauro de Vasconcelos

2011-09-15T10:30:00.003+02:00

Traduïda a 32 llengües i best-seller des que va ser publicada l’any 1968. Adaptada al cinema i a la televisió (dues telenovel·les). Lectura obligatòria a les escoles brasileres des de fa cursos i cursos. Mi planta de naranja lima, novel·la de gran fortuna comercial i amb capacitat de seguir captivant generacions successives de lectors escampats per tot el món , igual que ha passat amb fenòmens com Pippi calcesllargues, d’Astrid Lindgren, Pinotxo, de Carlo Collodi o El petit príncep, d’Antoine de Saint-Exupéry.

Més enllà de la tendresa i la ingenuïtat imaginativa que salpebra les pàgines de Mi planta de naranja lima, l’aportació genuïna del seu autor, José Mauro de Vasconcelos (Bangú, 1920–Sao Paulo, 1984) és l’ambient de pobresa extrema en què els personatges del llibre viuen. El petit Zezé està predestinat des del primer capítol a convertir-se en “el sol” i a tenir “totes les estrelles brillant al voltant”. Molt abans que això passés –molt abans que l’alter ego de l’autor superés les condicions adverses en què va créixer a través de l’escriptura–, el nen de cinc anys observa els germans, es compadeix del pare, a l’atur des de fa massa temps, fa petites apostes amb el tiet Edmundo i passa l’estona inventant-se zoos, transformant mitges foradades en serps amenaçadores i parlant amb el minúscul taronger que s’aixeca en un racó del terreny on la família de Zezé s’acaba d’instal·lar. Escrita amb voluntat d’emocionar i capacitat per aconseguir-ho, com passa en els capítols dedicats al sopar de Nadal o al dia que reparteixen regals per als pobres, Mi planta de naranja lima retrata un món ple de misèria, sense dramatisme i potser amb un punt d’autocomplaença, herència dels records personals de l’autor.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 183, setembre del 2011)

Un uomo chiamato Giacomo Casanova

2011-09-09T11:58:00.003+02:00

Casanova, segons la versió de Federico Fellini

“Tot i el bon aprenentatge que va precedir la meva adolescència, sempre he estat víctima de les dones fins a l’edat de seixanta anys”, escrivia Giacomo Casanova a la seva autobiografia, de la qual Atalanta selecciona ara els capítols ubicats a Venècia, ciutat-estat on el seductor, aventurer i jugador va néixer l’any 1725. Després de repassar amb concisió la vida d’alguns dels seus avantpassats –alguns dels quals ja apunten maneres casanovianes (relacions amb monges, amb actrius i jovenetes)–, Giacomo viatja fins al seu primer record: amb només vuit anys visita la casa d’una bruixa acompanyat de l’àvia; la fetillera li practica un encanteri amb la intenció de frenar les hemorràgies nasals que el nen pateix i que li provoquen “debilitat, manca de gana, incapacitat d’interessar-se per res” i el fan semblar “estúpid”. La següent anècdota que explica és la d’un furt: l’astúcia i picardia de Giacomo es comencen a fer visibles, si bé la seva primera experiència amorosa acabi fent-li admetre la condició de víctima fins a la seixantena (i afegir, des de la talaia senecta del moment en què repassa la seva vida, que ja ha superat “totes les bogeries d’aquesta mena”, cosa que lamenta). Casanova passa una temporada a Pàdua per mirar de frenar les hemorràgies gràcies a la millor qualitat de l’aire. La germana del capellà que l’acull, Bettina, li practica la primera “manustupració” de la vida, acció que embogeix l’aprenent d’amant fins al punt que acaba descobrint, per la via del galdós art de fer d’espia, que la noia té relacions amb altres hostes de la casa. L’excés d’amors trastorna Bettina, que serà objecte de diversos exorcismes.
Així comença la vida espectacular de Giacomo Casanova: entremaliada, provocadora i exposada a un ritme que molts escriptors de ficció voldrien tenir. A Aventuras en Venecia hi trobareu únicament les peripècies esdevingudes a la ciutat dels canals.

Venècia, segons Canaletto

Europa, segons Jaume Cabré

2011-09-02T16:46:00.002+02:00

Escriptor de mètodes intuïtius i preocupat per descobrir les històries que els seus personatges porten a la butxaca, Jaume Cabré va presentar ahir Jo confesso (Proa) en un ambient de gran expectació.

“Parlo amb molta inseguretat perquè encara no he pogut racionalitzar aquesta novel·la”. Aquestes eren les primeres paraules que Jaume Cabré dedicava a Jo confesso, novel·la que arriba set anys i mig després de Les veus del Pamano, un dels llibres en català més venuts de la dècada. “Quan vaig anar a la fira del llibre de Frankfurt l’any 2007, diversos periodistes alemanys van dir-me que l’existència de la literatura catalana és un dels secrets més ben guardats de l’Estat espanyol. La fira de Frankfurt va ajudar a normalitzar la presència de la nostra literatura a Europa. Cal afegir que l’absència d’un estat propi és un hàndicap important. Hi ha literatures petites com les nòrdiques o l’eslovena que compten amb una ajuda important per part dels seus estats”.
Les onze traduccions de Les veus del Pamano i les deu de Senyoria han anat fent créixer la presència europea de Cabré fins al punt que l’ànima multiforme i decadent del continent ha impregnat de dalt a baix la seva última novel·la. “La majoria de fets del llibre passen a l’Eixample barceloní, però un dels temes centrals és Europa. Per això hi faig sortir Stefan Zweig a les primeres pàgines: l’escriptor representa la visió d’una Europa que s’acaba, el canvi de cicle que suposa la caiguda de l’imperi austrohongarès i tot el que va venir després”, va explicar Cabré.

Oh, Europa! (una sèrie de Dagoll Dagom)

Jo confesso no només dedica pàgines a la persecució del poble jueu –un dels escenaris escollits és Auschwitz–, a la tenebrosa postguerra espanyola i als nostres dies, en què el nivell acadèmic ha caigut en picat i el prestigi del saber humanístic s’ha pràcticament extingit. La novel·la també es permet viatjar cap enrere: passa per alguns monestirs del Pallars al segle XIV, per Pàrdac, Cremona i París –segles XVII i XVIII– i entre al·lusions a la Inquisició, una lapidació a l’Aràbia Saudita i una visita a la Roma eclesiàstica de principis del segle XX es permet fins i tot d’ambientar algun capítol al Congo. “No decideixo res, treballo de manera intuïtiva. Vaig provant personatges i miro de trobar les històries que amaguen a les butxaques: quan això passa, se m’emporten cap a un lloc o cap a un altre”, va explicar l’autor, que sense pretendre-ho va anar afegint històries i escenarisfins arribar a una extensió rodona i considerable: mil pàgines. “El llibre em demanava ser eixamplat, perquè anava just de cotilla. Tot i això, he de dir que cada biga i columna de la novel·la és important. Si se’n treu alguna, el conjunt s’ensorra, o tal i com es diu ara –i em sembla horrorós– es col·lapsa”.

Una confessió generosa
El personatge principal de l’últim llibre de Cabré és l’Adrià Ardèvol, fill d’un antiquari barceloní que decideix escriure un text memorialístic de caire confessional després que li hagin diagnosticat una malaltia mental degenerativa. “La biografia de l’Adrià Ardèvol és el canemàs de la novel·la, on es parla de la bellesa, de l’ànsia de saber, de la crueltat, de l’origen del mal, de l’amistat i de tot allò que pot formar part d’una vida. Hi ha una diferència fonamental entre l’Adrià i jo: ell és intel·ligent, cosa que no es pot dir de mi”. Un dels grans reptes de l’escriptor ha estat aconseguir mantenir un ritme narratiu alt i prou arguments perquè el lector arribi motivat fins al final de la confessió. Se n’haurà sortit?

© Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 2 de setembre del 2011)

Tratado de la vida elegante

2011-08-28T13:53:00.003+02:00

"Dandies and dandyzettes"

Paraules com elegància, fashionable, confort i repòs s’escampen en la mesura justa pels cinc capítols d’aquest llibret encapçalat per una frase de Virgili (“Mens agitat molem”) i l’adaptació à la mode del moment: “La bona planta d’un home s’endevina gràcies a la seva manera de portar el bastó”. Publicat en un setmanari parisenc entre octubre i novembre de 1830, Tratado de la vida elegante és un dels “estudis analítics” de la Comèdia Humana d’Honoré de Balzac (1799–1850). El volum que presenta Impedimenta fa justícia al refistolament verbal i conceptual de Balzac, que després de recordar les tres classes de persones que han creat els costums moderns (“l’home que treballa, l’home que pensa i l’home que no fa res”) se centra en detallar en què consisteix la vida elegant. Conscient que es troba en un terreny encara poc explorat, Balzac no dóna una ni dues definicions de la vida elegant, sinó cinc: “És la perfecció de la vida exterior o material”; “L’art de gastar-se els ingressos amb intel·ligència”; “La ciència que ens ensenya a no fer res com els altres, fent l’efecte que tot ho fem com ells”; “El desenvolupament de la gràcia i el gust en tot allò que ens és propi i ens envolta”; “Saber ser digne de la pròpia fortuna”. Sentenciós i, de tant en tant, contradictori, el Balzac d’aquest centenar de pàgines no és tan subtil com el que trobem a les seves millors novel·les, però aconsegueix algun aforisme implacable: “El dandisme és una heretgia de la vida elegant”.

George Bryan "Beau" Brummel, el primer dandi

Dissabte

2011-08-27T15:29:00.004+02:00

"Anem a fer un picnic?"

Rosa i gris

2011-08-24T10:50:00.003+02:00

“–Què diu, la seva al·lota? –Són beneitures seves. –Bé, però què diu? –Diu que sembl un onso. –No li falta raó”. Llorenç Villalonga (Palma, 1897–1980) dominava el diàleg amb gràcia i vivor, fet que el va convidar a fer alguna incursió teatral durant la dècada dels 60. Aquil·les o l’impossible (1964) i Els desbarats (1965) van fer lliscar encara més la precisió dialògica de l’escriptor mallorquí en novel·les com Les fures (1967), El misantrop (1972) i Un estiu a Mallorca (1975), versió definitiva de Rosa i gris, text que havia d’aparèixer al segon volum de la primera edició de les Obres completes de Villalonga. “El text d’Un estiu a Mallorca resulta molt més extens, sense que s’ampliï l’acció del relat”, llegim a la introducció de Josep Antoni Grimalt. “Conté expansions en els detalls, descripcions, diàlegs, etcètera; però s’allarga sobretot amb la inserció de fragments del llibre de George Sand Un hiver à Majorque, bé com a epígrafs dels diferents capítols, bé intercalats en el cos del text”.

Una novel·la amena i intel·ligent
Grimalt recorda que Villalonga no va mostrar mai “la voluntat de derogar l’original de Rosa i gris” i ressalta que la versió que veu la llum per primera vegada –i que no es pot datar amb exactitud– és atractiva i “més àgil sense el llast dels afegitons”. Qualsevol comparativa amb Un estiu a Mallorca (reeditada l’any 2008 a Club Editor) comportarà batusses a favor d’una o altra novel·la. Potser l’exercici més sa és endinsar-s’hi fent tabula rasa, amb l’única aspiració de conèixer l’esbojarrament de Sílvia Ocampo, que descobreix Mallorca durant la dècada dels 30 del segle XX. Hi ha una cua llarga de provocacions, seduccions i desenganys, expressats amb aquella amenitat sempre intel·ligent de Villalonga.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 178, juliol del 2011)

Oncle Oswald

2011-08-22T13:32:00.002+02:00

Roald Dahl (1916–1990) només va escriure dues novel·les per a adults. De Some Time Never (1948) pengen dues medalles: va ser la primera ficció sobre guerres nuclears que es va publicar als Estats Units després dels atacs d’Hiroshima i Nagasaki; no es va reeditar mai més.
La segona novel·la, Oncle Oswald, va ser publicada trenta anys després. En aquelles tres dècades, Dahl s’havia convertit en un dels autors més estimats pels petits gremlins de la casa –gràcies a títols com Charlie i la fàbrica de xocolata (1964) i El fantàstic senyor Guillot (1970)–, al mateix temps que convocava uns quants adults amb rebotiga (és a dir, amb una part fosca) gràcies a reculls de narracions com Històries imprevistes (1979).

El negoci de fer ‘waka waka’
A Oncle Oswald hi apareix una quantitat considerable de relacions sexuals, que al seu moment van ser catalogades de soft porn. Igual que al perspicaç Oswald, a Dahl li interessa, més que despertar les hormones dels lectors, recollir el producte masculí després de l’envestida. Després de fer fortuna amb la pols d’uns escarabats que només es troben en una regió del Sudan –gràcies a les seves propietats afrodisíaques–, Oswald es proposa fer una col·lecta d’esperma de les ments més brillants de 1919. Pensa en Einstein, Sibelius, Stravinsky, Debussy i Freud, i de seguida afegeix uns quants monarques europeus: el seu objectiu és vendre la substància a dones riques, àvides de cultura i d’engendrar un petit geni. Vol aconseguir un milió de lliures abans de fer 30 anys. Durant el trajecte, aconsegueix fer riure força al lector i, de passada, sedueix un grapat de dones i beu unes quantes ampolles de claret, un dels vins preferits del senyor Dahl.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 177, juliol del 2011)

Un heroi del nostre temps

2011-08-19T10:58:00.004+02:00

“Ja n’hi ha prou d’alimentar la gent amb caramelets. Per culpa d’això, tenen l’estómac fet malbé: necessiten remeis amargs, veritats càustiques”, escrivia Mikhaïl Lérmontov al pròleg d’Un heroi del nostre temps, l’única novel·la que va tenir temps d’acabar en la seva curta vida. Nascut a Moscou l’any 1814, Lérmontov es va donar a conèixer poc després de la revolució desembrista de finals de 1825: els seus poemes inicials recullen l’exhaltació romàntica byroniana i puixkiniana. Després de la mort d’Alexander Puixkin (que el gener de 1837, després d’assabentar-se que la seva dona li havia estat infidel, es va batre en duel amb el baró Georges-Charles de Heeckeren d’Anthès) Lérmontov va escriure La mort del poeta, on acusava l’alta societat russa d’haver participat indirectament en la mort del seu amic. El poema li va valdre l’exili al Caucas, on la seva insatisfacció va créixer veient els enfrontaments entre les forces russes i els pobles caucàsics –que no volien acabar sotmesos als poders del tsar–. Va ser allà que Lérmontov va escriure Un heroi del nostre temps, que publicaria l’any 1841, poc abans de batre’s en un duel que va acabar amb els mateixos resultats que el de Puixkin.

“No us penseu que l’autor d’aquest llibre hagi tingut mai el somni altiu de ser el reeducador dels defectes de la gent. Que Déu el guardi d’aquesta descortesia!”, advertia Lérmontov al pròleg de l’obra, estructurada a partir de cinc relats amb un desordre cronològic ben estudiat i protagonitzada pel jove oficial Petxorin, que viatja de Sant Petersburg al Caucas, passa una temporada en un balneari, entra en contacte amb un cosac i fins i tot es troba amb l’autor. Un heroi del nostre temps mostra la transició del romanticisme inicial de Lérmontov cap a la minuciositat psicològica, preludi de les grans novel·les del realisme rus.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 29, juny del 2011)

Cartografia de l'estiueig a la dècada dels 30

2011-08-17T16:55:00.007+02:00

El juliol de 1929, la revista Mirador, fundada per l’advocat Amadeu Hurtado aquell mateix any, es va proposar començar un cicle “d’informacions d’estiueig” que resseguís algunes de les “colònies estiuenques” catalanes que mereixien “els honors d’una descripció”. Des de llavors i fins al 1935 el setmanari –un dels més àgils i europeïstes de l’època– va publicar un grapat de reportatges amens però amb qualitats literàries que han trigat més de setanta anys a ser reivindicats pel sector editorial. L’encarregat de la selecció, el pròleg i l’edició de L’estiueig (Quaderns Crema) ha estat Marc Soler, que fa quatre anys va donar a conèixer el resultat del seu recorregut pels fars de la geografia catalana. “Mentre escrivia Els fars de Catalunya (La Magrana) em va tocar fer molta feina d’hemeroteca. Va ser mentre remenava revistes que vaig començar a descobrir els reportatges d’estiueig de Mirador –va explicar Soler durant la presentació del volum–. N’hi havia de tan interessants que me’ls llegia de dalt a baix més d’una vegada”. Soler ha dividit el llibre en dues parts, L’alegre estiu, que inclou textos que “donen una imatge dels diferents models d’oci i temps de vacances dels anys 30 del segle passat” i ...I altres ocis, amb vuit reportatges dedicats a les Illes Balears.

Un panorama variat
“Els autors demostren una gran capacitat d’observació, dosis importants d’ironia i una facilitat remarcable per a la descripció”, va dir Soler. L’alineació és curta però suculenta: a més de periodistes insignes com Josep Maria Planes, Andreu Avel·lí Artís i Carles Sentís en trobem alguns de menys coneguts –cas de Joan Soler, Manuel Amat, Jaume Passarell i Josep Palau– que signen articles precisos i inspirats. “El nostre propòsit és únicament de fer una descripció lleugera i animada d’uns quants punts d’estiueig, els més típics i, perquè el quadro sigui complet, també presentarem, a més a més de l’estiueig que passa per distingit, alguna mostra del que no ho és tant, però que conté elements prou pintorescos que justifiquen a bastament l’atenció que li dedicarem”, advertia la nota que anunciava la sèrie de reportatges. Per la banda selecta hi trobem estampes de Cadaqués, Sitges i Caldetes, entre d’altres. “El nom de Caldetes ha anat sempre lligat amb una visió de cursileria –escriu Josep Maria Planes–. Sembla que va sortir d’allí aquella moda que consistia a parlar en castellà, per motius de distinció i refinament”. L’apartat popular compta amb exemples que s’apropen a la platja de Montgat, fan un croquis exhaustiu i gens edulcorat del dia a dia a La Barceloneta i viatgen en tren un diumenge per fer una graellada a les Planes. “Cada diumenge les Planes es desvetlla amb el fum blau de les primeres costellades –llegim en un dels textos de Manuel Amat–. A voltes aquest fum s’hi remarca tan pròdigament que fins arribeu a confondre’l matinalment entelant el perfil de totes les coses”. Setanta anys després, el fum segueix salant l’atmosfera al voltant d’un parell de restaurants. A la dècada dels 30, l’aire arribava “embolicat amb les olors coents dels sofregits” que espetegaven “furiosament dins les cassoles de terrissa”.

Un exercici doble de memòria
L’estiueig permet fer una repassada fresca i llegidora cap a un passat amb precedents il·lustres com Oceanografia del tedi, d’Eugeni d’Ors i el palau dels fenòmenos on els ociosos podien anar a veure aquella nena immensa que donaria títol a una de les novel·les més divertides de Santiago Rusiñol, La niña gorda. “Crec que l’estiueig d’aquells anys ha retornat, d’alguna manera, després d’un parèntesi”, va dir Marc Soler, apel·lant a un dels efectes de la crisi econòmica: els viatges transoceànics dels darrers anys han donat pas a excursions més modestes, tot sovint organitzades des de punts de la nostra pròpia geografia. En un dels reportatges, Trenta anys enrere, Josep Maria Planes fa memòria sobre les vacances de la generació precedent, és a dir, la de principis del segle XX: “El senyor de Barcelona passava l’hivern a una casa del carrer Ample i, en arribar la calor, considerava que l’hora d’admirar la Naturalesa era arribada. Aleshores, agafava la barba, l’esposa i els fills i es traslladava a la torre de Sarrià, de Sant Gervasi, de les Corts i fins dels Josepets. Els més arriscats descobrien l’estiueig de muntanya i s’enfilaven heroicament a Vallvidrera”.
“L’espectre social present al llibre és ampli i força equilibrat”, recordava Marc Soler, que concentra a la segona part del volum les aventures transmediterrànies de Carles Sentís i Manuel Amat. Si Amat se centra en Menorca, “l’illa blanca i blava”, Sentís posa en pràctica el periodisme d’investigació –herència de les peripècies d’Albert Londres– i interactua amb els corsaris Eivissencs, la babelització de Palma i posa de relleu la coexistència entre els habitants illencs i els visitants, catalans o estrangers.

Les Balears de Carles Sentís
La primera etapa periodística de Carles Sentís (1911–2011) va ser la més fresca i divertida. Va explicar el viatge en transmiserià des de Múrcia fins a Catalunya, va furgar gimnassos per entrevistar-se amb boxejadors literats, va explicar la seva trobada amb Benito Mussolini al Palau de Venècia i va viatjar fins a Eivissa i Mallorca per treure’n alguna de les perles narratives més vistoses de L’estiueig. “Sou de Barcelona? Heu vingut a fer vidassa, no?”, li pregunta un ancià eivissenc només arribar a l’illa, de la qual Sentís ressalta la calma antiga i el batibull turístic. Quan l’any 1933 arriba a Palma remarca que “corren paraules en tots els idiomes i monedes de coure de tots els països”, i que “no se’n refusa cap”. Entre reflexions sobre el món illenc i l’estranger dedica un apartat a la droga: “A Mallorca hi ha consum i hi ha moviment comercial d’estupefaents”.

Ready, steady, go!

2011-07-22T10:17:00.002+02:00

"Només se salven els mediocres"

2011-07-19T15:15:00.003+02:00

Niccolò Ammaniti es va passar cinc anys escrivint Com Déu mana (2007), en què un pare i un fill decidien que la seva vida havia de fer un tomb i rebentaven un caixer automàtic. “Va ser un llibre molt laboriós d’escriure”, va explicar l’autor durant la seva visita barcelonina per presentar l’altra cara de la seva narrativa: si a Com Déu mana predominaven ràfegues de vent tràgiques, a Que comenci la festa (Angle / Anagrama) l’únic que bufa és una tramuntanada frenètica i boja que ha permès a l’autor tornar a escriure amb la llibertat dels seus inicis.
Poc després de donar-se a conèixer amb Branquias (1994) i Fang (1996), Ammaniti ja havia fet una primera incursió en el gènere del terror: va col·laborar amb un conte a quatre mans amb Luisa Brancaccio al volum Gioventù Cannibale (1996). “Que comenci la festa no té res a veure amb aquell projecte: a Gioventù Cannibale, l’experiment era d’encàrrec, i ara m’hi he posat per voluntat pròpia, i l’humor predomina per sobre de tot”, va assegurar l’autor, que en aquesta novel·la presenta una galeria de personatges entre marginals i selectes. Alterna la narració de les peripècies d’una secta satànica inventada, les Bèsties d’Abbadon, amb les misèries morals d’un escriptor supervendes que a Itàlia es va identificar amb Alessandro Baricco. “El personatge de Fabrizio Ciba és la suma dels defectes que els escriptors acumulen – va dir l’autor amb una rialla mig sorneguera als llavis–. No crec que els escriptors siguin pitjor que la resta de la humanitat. A la novel·la volia demostrar que qualsevol col·lectiu, des dels lampistes fins als intel·lectuals, quan s’ajunten donen el pitjor de si mateix”.

Un argument animal
Cansat de la mediocritat de les accions de la secta que capitaneja, Saverio Moneta “Mantos” proposa als seus feligresos un cop d’efecte llaminer: infiltrar-se en una festa plena de celebritats italianes –entre les quals es troba l’execrable Fabrizio Ciba– i decapitar una cantant que després d’uns anys en un grup de heavy metal s’ha fet catòlica i ha dedicat un disc al papa Joan Pau II. “Escrivint aquesta comèdia m’ho he passat molt bé i m’he arribat a estimar força alguns dels personatges. M’ha passat amb en Mantos, per exemple, que s’esforça per ser malvat però que no pot evitar ser bo –va explicar Ammaniti–. El contraexemple seria el de l’escriptor: demostra que només se salven els mediocres”. Decidits a liquidar la cantant, les Bèsties d’Abbadon campen per la vil·la on se celebra la festa vip, i de seguida s’adonen que no són els únics animalots que campen lliurement. “Més que basar-me en cap referent de l’humor –italià o estranger– l’autor que he tingut més al cap a l’hora d’escriure aquest llibre ha estat Michael Crichton. Que comenci la festa és una versió trash de Parc juràssic”.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 11 de juny del 2011)

Cal·ligrafia i gest

2011-07-13T19:32:00.003+02:00

Benet Rossell, delatat per la fletxa vermella

“Aquesta exposició és un retrobament amb dos ramals de la meva obra”, ens avisa Benet Rossell a l’entrada de l’exposició que el MACBA li dedica “amb una voluntat més prospectiva que no retrospectiva”. Els dos ramals –camins que arrenquen d’un de principal– són la cal·ligrafia i la imatge fílmica o cinematogràfica.
“He pensat que la millor porta d’entrada seria una obra recent, Frameman, en què de dins de les meves ulleres en surten una successió de frames... La mirada de cadascun es troba entre els ulls i el clatell”. La successió d’instants es repeteixen a dins i fora de l’artista, nucli, base i arrel de les múltiples bifurcacions que des de la dècada dels 60 del segle passat ha anat investigant: la pintura, la poesia, la música, el teatre, el gravat, la performance, la ceràmica, l’escultura o la instal·lació.
“Aquesta mostra em fa molt content perquè he pogut reformular altres obres”, ens diu Rossell amb la vista fixa en un conjunt de personatges emmascarats que salten i ballen entre ruïnes parisenques: “Les imatges de Chantier-masques van ser filmades l’any 1971, però no havien estat editades fins al 2009”. Un dels personatges de la filmació és el propi Rossell, que apareix en carn i ossos en part de l’obra exposada: en els casos en què el protagonisme és central –com passa als vídeos Llum a l’ull o Nocturnal U– no fa l’efecte que es tracti d’excursions egòtiques ni exhibicions solipsistes. La figura de Rossell es limita a transmetre aquella mirada que s’allotja en l’espai indeterminat que queda entre els ulls i el clatell.
“Hi havia una voluntat clara de trencar la cronologia”, ens fa saber l’artista quan passem per davant de la videoinstal·lació Rambla 24 h, que ajunta filmacions de 1981 i del 2009 amb Antoni Muntadas: “Hi ha una part en què es poden veure dotze minuts de la Rambla de fa trenta anys i dotze de la Rambla d’ara. Es complementen amb una sèrie de filmacions que es poden consultar a través d’una pantalla tàctil”. El tarannà explorador de Rossell el motiva a provar si la pantalla funciona correctament: el dispositiu passa l’examen. L’artista allunya la seva mirada curiosa i ocellesca, que vola cap a una de les disciplines que ha inventat, el cinema sense càmera.

“Volia treballar el fotograma directament, ja fos a base de fer-hi forats o pintar-lo”. En una de les sales de l’exposició hi veiem les primeres experimentacions batejades pel propi Rossell a finals dels seixanta: més endavant jugaria a confeccionar microòperes, treballaria la microperformance o inventaria el gènere literari de la patata (“no té gaire contingut però molt argument, és a dir, molta fècula”). L’interès per allò petit s’ha concretat en el treball del signe cal·ligràfic, que amb els anys “s’ha anat animant”: al capdavall, Rossell diu que pensa amb la punta del pinzell, i és lògic que les seves idees siguin expressades en dimensions quasi microscòpiques que s’escampen per teles, cartrons, diapositives i fins i tot glaçons. “L’any 1970 vaig organitzar una exposició a la galeria Bazarine de París formada per dibuixos de cec: qualsevol que els volgués veure amb detall sense ajudar-se d’una lupa podia perdre la vista fàcilment”. El gest de les seves microcreacions –que podem trobar agrupades en espais petits o disseminades en superfícies considerables– és àgil, tendre i honest. Hipnòtic. Entusiasmat. Feliç.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, maig del 2010)

Cuentos memorables

2011-07-12T19:17:00.006+02:00

El diari argentí El hogar va demanar l’any 1935 a Jorge Luis Borges (1899–, 1986) pel seu conte preferit, el mateix any que publicava Historia universal de la infamia, el seu debut en la narrativa breu. En comptes de triar una narració canònica, Borges es va decantar per una de les creacions eròtico-esotèriques de May Sinclair (1863–1946), Donde su fuego nunca se apaga, que havia estat publicada per primera vegada l’any 1923 a Uncanny Stories.

Escrita en un to quasi fulletonesc, la narració de Sinclair proposa una passejada per les diverses històries d’amor de la seva protagonista, Harriott Leigh: comencem amb el desenllaç fatídic d’una aventura adolescent, continuem amb un amor intel·lectual que s’esdevé cinc anys després de la història pura de joventut; l’edat adulta queda representada per la relació –llarga i agònica– que Harriott viu amb un home casat. Fins aquí, el relat de Sinclair és una exposició abreujada dels mecanimes de l’estima, que amb els anys aprenen noves maneres de funcionar, expertes i pràctiques, que no necessàriament han de ser més encertades que la inconsciència i la rauxa romàntica. Aquesta és precisament la tesi de la segona meitat de la narració, que té lloc en una dimensió sense temps –la de la immortalitat–.

May Sinclair (cf. 'uncanny')

“Recuérdese la pobreza de los Infiernos que han elaborado los teólogos y que los poetas han repetido; léase después este cuento”, recomanava Borges. María Kodama, vídua de l’escriptor, va acompanyar Donde su fuego... d’onze narracions més: dues de Rudyard Kipling, una d’Edgar A. Poe, de G.K. Chesterton i d’O’Henry, dues nouvelles –El cor de les tenebres, de Joseph Conrad, i Bola de sebo, de Guy de Maupassant–, un conte de les mil i una nits, una faula de l’infante Don Juan Manuel i mostres de dos autors que, igual que Sinclair, no són excessivament recordats, W.W. Jacobs i F.B. Harte.

Una novel·la com un puny

2011-07-10T10:53:00.004+02:00

“Feia molt de temps que volia escriure sobre el Torí de la dècada dels 70, el món on vaig viure els anys adolescents”. La mirada d’Alessandro Baricco, igual que les seves paraules, és d’una potència esfereïdora: l’autor de novel·les com Seda, Aquesta història i Sense sang n’és tan conscient que les dosifica amb expertesa, sense deixar escapar cap vacil·lació –cap ni una. “La meva història personal és molt més banal que la del llibre, evidentment. Per escriure Emmaús he fet servir trossos de vida d’altres persones que he conegut. La meva experiència no hi és representada, però escriure aquesta novel·la ha estat més difícil que altres vegades perquè hi havia la possibilitat que alguns dels lectors se sentissin identificats amb els personatges”.
La història d’Emmaús, un noi torinès de setze anys, és senzilla i cristal·lina com la de les faules: passa estones amb els seus amics, Bobby, Luca i el Sant, i no triga a quedar captivat per la bellesa d’una noia de l’aristocràcia local, Andre. “La bellesa d’Andre, més que immoral, és amoral”, especifica Baricco. Els quatre nois, en canvi, estan limitats per la cuirassa de l’educació catòlica que han rebut. A Emmaús llegim que, per a ells, “la bellesa és una virtut moral, i no té res a veure amb el cos, o sigui que la corba del cul no significa res, ni l’angle perfecte d’un turmell finet ha de significar qui sap què: el cos femení és l’objecte d’un ajornament sistemàtic”.

"Martine", d'Henri Cartier-Bresson

“Quan vaig començar el llibre només hi havia un noi, Emmaús, però a mesura que escrivia em vaig adonar que del seu interior en sortien tres més, en Bobby, en Luca i el Sant”. Narrada des del punt de vista d’Emmaús, que recorda els anys adolescents trenta anys després (“una veu impossible, barreja d’innocència i experiència”, matisa Baricco), la novel·la avança amb l’aparent senzillesa d’una faula, recorreguda transversalment per un fragment de l’Evangeli de Sant Lluc, en el qual dos homes caminen cap a la ciutat d’Emmaús, es troben un desconegut i després de sopar amb ell, quan aquest ja ha desaparegut, s’adonen que era Jesucrist, que havia estat crucificat feia uns dies al mont Calvari. “Aquest fragment de l’Evangeli és la clau de volta per entendre el llibre. És, alhora, un dels fragments amb més valor literari de Sant Lluc”.
Baricco reconeix que aquest és un dels llibres “més dolorosos” que ha escrit. “Dolorós d’escriure, de llegir i de recordar-lo”, admet. “Emmaús no és una novel·la lleugera. És una obra pètria, que a mi em recorda a un puny tancat. Les històries dels quatre personatges s’acaben trobant, gairebé per atzar”. El lector rep el cop de puny de Baricco. Directe, però executat amb elegància.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

Truites de tot tipu(s)

2011-07-08T13:39:00.005+02:00

Casasses, recitant Uh

“Tot el país és viu i canta i fa ric ric”, llegim en un dels poemes de Bes nagana, de títol onomatopeic i estiuenc (Ric ric). En un altre, Som a l’era, hi apareix un pobre escarceller que ja no “podrà deixar de ser lliure / i és des d’ara que s’esbrava / i es desdibuixa i s’acaba / la por que passen els homes”. Encara en un tercer, Invent d’icona, hi acaben explotant uns quants versos entusiastes: “Mira que el món és tal com sembla, / no tot és fum, / mira’t la llum: / mirem-la”.
Igual que a la bodega on l’entrevistem, Bes Nagana és un llibre ple de truites de tot “tipu”, com anuncia la pissarra que hi ha a sota d’un rètol lluminós de Coca-cola: truites que rimen i d’altres que no; truites-cançó i truites-romanço; truites-sextina i truites amb dècimes. “Aquest llibre em feia molta por”, és el primer que ens diu. “Anava molt insegur... Però hi he anat sempre: en això he estat molt coherent”.

Bes nagana ve d’un “vell refrany uralià modern” que diu: “No hi ha res per trencar nous, ho té difícil el poblet sense nagan”. La nagan és una de les marques de pistola “més conegudes per aquelles terres”. Casasses va obrir la carpeta que acabaria configurant aquest llibre –el primer que publica en paper des de Que dormim? (Edicions 62, 2002)– després del primer viatge a Sardenya, d’on va sortir el primer poema de Bes nagana. “Va ser cap al 2004 o 2005. Vaig començar fent-ho a mà, en folis i posant els epígrafs –fent-ho bé–: tenia el refrany rus apuntat en una llibreta i en vaig agafar un tros que em va servir de títol. El més complicat del Bes ha estat dir prou. Som a l’era, per exemple, hauria hauria pogut ser un llibre sol. En aquest poema hi ha una idea bàsica: la gran diferència entre la civilització que hi havia hagut fins al meu avi i la d’ara és que nosaltres no sabem fer espardenyes. La civilització que s’autogestionava ha desaparegut: ara estem a mercè de la companyia de la llum”. Encapçalant una bona part de la vuitantena llarga de poemes de Bes nagana trobem una quantitat important d’epígrafs: “No és un intent de dir el que m’agrada, però sí que són versos o fragments que han format part de les lectures d’aquests últims anys”. Fent un cop d’ull al llibre, Casasses diu el nom de tres dels autors referenciats: Epicur, Clara Sánchez-Cutillas i Albert Canadell, i tot seguit recorda el poema que dedica al cop de timó de Joan Vinyoli (el moment en què els símbols esdevenen realitats). “Vinyoli i Salvat-Papasseit em són molt importants”. També Joan Brossa: quan Casasses en va llegir Poesia rasa a la dècada dels 70 li va semblar que “no podia anar més enllà”, encara que acabés prenent altres camins i obrint carpetes. Actualment en treballa dues: A la raó i T’hi sé.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 164, abril del 2011)

El relleu de les lletres franceses

2011-07-04T14:04:00.003+02:00

Tots tres tenen entre 30 i 40 anys. Els seus llibres viatgen en òrbites allunyades d’Amélie Nothomb i Michel Houellebecq, últims enfants terribles francesos. No comparteixen generació, si bé per edat podrien acabar anant a parar al mateix sac. Les últimes novel·les de Mathias Énard, Jean-Claude Lalumière i David Foenkinos han arribat, però, al mateix moment, i els ha tocat compartir el taulell de novetats a les llibreries.

Énard va néixer a Niort l’any 1972. Interessat per les cultures orientals des de ben jove, va aprendre àrab i persa i va passar temporades generoses a l’Orient Mitjà abans d’instal·lar-se a Barcelona l’any 2000. Poc després va aparèixer la seva primera novel·la, La perfección del tiro (Reverso, 2004), seguida dos anys després de Remontando el Orinoco (Belacqva). La publicació de Zona (La otra orilla, 2008), tour de force estilístic, capaç de construir tot un món en una sola frase de mig miler de pàgines, li va permetre, a més de guanyar diversos premis, arribar a uns quants països europeus. Parla’ls de batalles, de reis i d’elefants hauria d’eixamplar encara més el reconeixement de l’autor, que s’ha proposat un repte literari menys extens i experimental però igual d’arriscat: construir una ficció a partir del viatge a Constantinoble –l’actual Istanbul– de l’escultor Miquel Àngel per dissenyar un pont de més de 900 peus de llarg que unís la ciutat amb el barri de Pera. “La frontera entre Orient i Occident no estava tan clara, a principis del segle XVI –recorda Énard–. Sí que hi havia diferències molt marcades entre cristians i musulmans, però l’Imperi Otomà va ser tolerant amb els cristians i els jueus, fins i tot a nivell legal. Els otomans van saber aprofitar la riquesa de la diversitat, cosa que no passava a Europa, en aquells moments”. Parla’ls de reis... és una lliçó de sensibilitat literària que es distancia de l’historicisme acartronat de la majoria de best-sellers.

Rialles, carícies i menús
Jean-Claude Lalumière (Bordeus, 1970) va debutar el 2010 amb El frente ruso, que gràcies al boca-orella va aconseguir vendre 15.000 exemplars a França i ja ha estat traduïda al castellà. La novel·la és el catàleg de mediocritats i frustracions que acumula un funcionari del Ministeri d’Afers Exteriors francès. El personatge observa el seu entorn amb sagacitat i detallisme, i les conclusions no són tan hilarants com les que podríem esperar en un llibre humorístic on hi ha experiències extremes amb coloms, algun viatge multiètnic i una excursió a la ruralia francesa vista a través d’algú que creu haver deixat enrere el substrat provincià, que tot i això segueix arrapant-se a ell com una puça al llom d’un gos.
Si Énard i Lalumière compartissin una trobada amb David Foenkinos (París, 1974), el romanticisme naïf i els acudits un pèl egòtics dels seus llibres no en sortirien gaire ben parats. Convençut que “l’amor i l’humor són el més important d’aquest món”, Foenkinos ha publicat una desena de novel·les en deu anys. “No em sembla un gran mèrit! Escric tot el dia, estic obsedit amb la meva feina”, diu l’autor de La delicadesa, novel·la del 2008 traduïda al català que Foenkinos encara té al cap per motius professionals. “Acabo d’enllestir el rodatge de l’adaptació cinematogràfica de la novel·la amb el meu germà Stéphane. Estem molt il·lusionats: el resultat s’allunya força del llibre, però val la pena”, assegura. El personatge principal del llibre, la Nathalie, lluita per recuperar la il·lusió per viure després que el seu marit patís un accident mortal. Una novel·la d’empresa, flirtejos i menús de migdia.

© Jordi Nopca (Diari ARA, 5 de juny del 2011)

Gigolá

2011-06-27T11:31:00.004+02:00

La mamain et la putain

L’any 1972, Laure Charpentier tenia 20 anys. Acabava tercer de medicina i, carregada d’alcohol va escriure Gigolá, una ficció autobiogràfica en què s’acostava a un personatge amb qui compartia el nom, les visites als baixos fons parisencs, el lesbianisme i una actitud dandista. El llibre va ser publicat per Jean-Jacques Pauvert però va ser censurat (tot i que França ja havia passat pel maig del 68 i estava a punt de rebre l’impacte de La maman et la putain, de Jean Eustache). “Que una garçonne parlés d’una manera tan explícita dels seus amors lèsbics era una cosa ben atrevida, i que no s’havia viscut mai abans fins llavors”, diu Charpentier durant la conversa que va mantenir amb la traductora Lydia Vázquez Jiménez amb motiu de la preparació de l’edició castellana del llibre. No era la primera vegada que Pauvert tenia problemes amb la publicació d’un llibre: encara ara és recordat per haver editat Sade amb el seu nom real per primera vegada –i haver-ho de fer clandestinament– o per haver donat a conèixer Histoire d’O, llibre eròtic signat amb el pseudònim de Pauline Réage.

Gigolá va haver d’esperar trenta anys per tornar a ser publicada, i Charpentier, que amb els anys ha afegit a la quinzena de novel·les que ha escrit diversos guions i pel·lícules –entre elles, l’adaptació de Gigolá, encara inèdita a Espanya– segueix sentint-se orgullosa d’aquesta “novel·la de joventut” que s’endinsa en una història d’amor: dominació i submissió s’entrellacen amb la força de la pinça tribadista; l’alcohol flueix amb jazz o música clàssica de fons (perquè el garage-soul de Holly Golightly i Detroit Cobras encara no havia pogut arribar, ni a París ni enlloc); el personatge de Laure es desintegra amb el bastó ben agafat per l’empunyadura amb cap de pitó.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 159)

La gitana

2011-06-24T17:51:00.003+02:00

Cada any es rescaten un o dos títols occitans que potser passen sense gaire glòria, si ens fixem en les vendes, però que enriqueixen –i d’una manera no precisament anecdòtica– el ventall de novetats. Ara per ara, són tres les editorials que practiquen aquest exquisit acte d’exhumació: Adesiara (amb els contes de Josèp Romanilha), Club Editor (a partir de de Joan Bodon i Loís Delluc) i, molt especialment, Galerada, que ha donat a conèixer dos reculls de narracions de Max Roqueta i dos títols de Josèp d’Arbaud (1874–1950): la novel·la La bèstia del Vacarès i la novetat que acaba d’aparèixer, La gitana, llibre confegit a partir de tres narracions publicades l’any 1926 i un conte de Nadal, Novè gardian, que tal i com explica el traductor de l’obra, Jaume Figueras i Trull, “vegé la llum per primera vegada l’any 1904, en un diariet oblidat”.
L’element subterrani i resistent de la literatura occitana ha arribat a empentes i rodolons fins als nostres dies. L’estat de salut és precari i un punt ortopèdic, però els textos que se’n rescaten sorprenen per l’alta qualitat literària: en el cas de d’Arbaud, la mitificació de la Camarga –on va fer-hi de manadièr, criador de braus– s’acompanya d’una precisió narrativa exultant.

El primer dels contes, La gitana, potser n’és l’exemple més reeixit. El guardià Umfla-Anguiles es troba una jove perduda mentre vigila com pasturen les seves vaques i decideix emportar-se-la a casa. A partir de llavors, els rumors que s’escampen pel poble i la vita nuova que Umfla-Anguiles experimenta al costat de la gitana acompanyen el seu ofici, laboriós i tranquil. En poc més de trenta pàgines, d’Arbaud construeix una narració reposada i tan entranyable com el parell d’esclops protagonistes.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 171)

Candent i extrema

2011-06-20T15:36:00.003+02:00

És probable que Louise Labé no fos altra cosa que una criatura de paper, tal i com recorda Begoña Capllonch a la introducció dels 24 sonets que recull la present edició de Quaderns Crema: “Mireille Huchon (...) argumenta que es tracta d’una impostura, d’una creació editorial tramada per Maurice Scève i altres poetes lionesos com Claude de Taillemont; és a dir: hauria existit una dona real anomenada Louise Labé (documents forenses ho certifiquen), però no hauria escrit ni una sola ratlla, perquè tota l’obra a ella atribuïda seria, en veritat, el producte de la imaginació d’un grup d’homes poetes”. L’interès, continua Capllonch, “recau en el subjecte líric i no pas en el biogràfic; i en aquest cas, el subjecte líric és, amb independència del sexe de l’empíric, el d’una veu que pensa i sent com una dona”. Matís: una dona que es deixa traspassar per Amor i en viu el patiment recoberta de nafres, doloroses i al mateix temps plaents. Amor fa mal, però la medicina que el pot curar també anul·la el desig, i la seva manca acabaria matant el jo líric de Labé, una pacient –de paper o no– que vol seguir picada per aquesta serp: “Oh, sort, que em fas sentir l’agullonada / d’un escurçó, volent que el mal guareixi / amb el mateix verí de la fiblada”.

Els versos candents de Labé arrenquen a mitjan segle XVI però sacsegen encara pel seu masoquisme incansable i, de tant en tant, fins i tot extrem: “Que assagi encar Amor amb mi son arc, / que focs novells em giti amb nova daga, / que el seu despit més pugui acarnissar-se; / car tan nafrada estic en tota part, / que encar fent la sageta nova llaga, / per agreujar mon mal no té on clavar-se”. La inconstància –la bipolaritat anímica– sotraga la poeta (“tot d’una ric i alhora llagrimejo”), i quan, gairebé per atzar, l’amat fa acte de presència, refreda el seu foc “en altre aigual”. Entre tant desassossec, però, cal dir que hi ha algun moment de gaudi.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Cultura, 30, 19 de juny del 2011)

L'illa del mal

2011-06-15T18:23:00.003+02:00

“Vaig començar Sukkwan Island durant el meu primer viatge en vaixell de Califòrnia a Hawaii. En disset dies vaig tenir mig llibre fet: em sentia posseït per la necessitat d’escriure aquella història. Hi havia estat donant voltes durant molt de temps... La lectura de Meridià de sang, de Cormac McCarthy, em va ajudar a atrevir-m’hi”. Sukkwan Island és la nouvelle que es troba al mig del primer recull de contes de David Vann, Legend of a Suicide (2007), cicle d’històries que tenen com a tema principal l’intent de comprensió per part de l’autor del suïcidi del seu pare, que va tenir lloc poc després que Vann hagués fet tretze anys. “Aquest llibre m’ha servit per entendre que el fet que se suïcidés era una possibilitat però que, tot i això, no era inevitable. Mai no va estar atrapat com un personatge d’una ficció, que està tancat entre les quatre parets del text: el meu pare sempre va tenir una sortida! Durant molts anys no vaig poder deixar de preguntar-me per què no havíem estat capaços d’aconseguir que es quedés amb nosaltres. Vaig passar per èpoques d’insomni i èpoques en què estava convençut que tard o d’hora jo acabaria seguint els seus passos...” David Vann seu al costat nostre, explicant-nos l’episodi biogràfic que ha marcat la seva vida des de fa més de 30 anys: n’ha parlat incansablement des que publiqués el llibre –que li va costar dotze anys de visites a editorials, de contactes amb agents literaris i de presentacions a premis de tota mena–, però tot i així el relat encara segueix esgarrifant-lo.

David Vann

Quan tenia tretze anys, el pare de Vann li va proposar que anessin a passar un any en una petita illa d’Alaska. El fill va declinar la proposta, i al cap de dues setmanes, el seu pare es va apuntar el cap amb una escopeta i va prémer el gallet. “A Sukkwan Island vaig voler imaginar que marxava a l’illa deserta amb el pare –tal i com m’havia demanat–i que hi intentàvem viure aïllats, igual que ell havia volgut. Vaig descobrir que una de les pitjors coses que et poden passar és que viure en un lloc salvatge no et permet escapar de tu mateix: és un mirall gegant que magnifica els teus problemes”. Escrivint la nouvelle, David Vann va fer-se una idea del que li interessava convocar cada vegada que es posava a escriure: “Per a mi, l’escriptura té a veure amb l’insconscient, allò imprevisible i que no es pot controlar. En el cas de Sukkwan Island, vaig trencar amb tot el que havia planejat a mig llibre, i vaig prendre una decisió que podia semblar incoherent però que va acabar sent l’opció que em va semblar més indicada... No vaig decidir-me per allò fins que tenia mitja frase escrita: em va sorprendre i em va emocionar molt... Quan vaig començar la segona part del llibre era tot un repte, perquè no tenia ni idea de com continuar. Les pàgines que encara ara m’agraden més són les primeres que vaig escriure després d’aquell brot d’inconsciència”. Per a Vann, els dos elements que aconsegueixen que la nouvelle funcioni tan bé –més enllà del cop d’efecte central– són “l’aproximació opressiva del paisatge” i “el pes dels dos personatges principals”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 145)

El corb

2011-06-14T10:59:00.002+02:00

La traducció de les Narracions extraordinàries que Carles Riba va fer entre 1915 i 1918 va ser una de les primeres referències de l’editorial Quaderns Crema, que les va rescatar l’any 1980 en quatre volums minúsculs (la futura marca de la casa) i també l’any 2003, reunides en un únic llibre. Només un any abans d’aquesta reedició, Columna presentava, en dos volums, tota la narrativa breu d’Edgar Allan Poe (1809–1849), traduïda per Joan Solé, que enriqueix l’edició amb un assaig inaugural on intenta ampliar la comprensió “de la vida i de l’obra de Poe, matisar-la i donar-li relleu, apartar una llum massa esbiaixada per poder veure-hi amb més claredat”, si bé admet la fortuna d’un dels comentaris més sintètics sobre l’autor nord-americà, fet per Jorge Luis Borges: “La vida de Edgar Allan Poe fue breve y desdichada, si es que la desdicha puede ser breve”.
Solé afegeix, al final de cada volum, una secció de notes que ajuden a desxifrar referències històriques i culturals de cadascuna de les narracions, a més de donar les seves consideracions. De William Wilson, per exemple, se’n recorden les fonts –L’elixir del diable, d’E.T.A. Hoffmann i un article de Washington Irving– però també la llarga llista d’obres que ha inspirat, entre les quals destaquen El retrat de Dorian Gray, d’Oscar Wilde, Dr. Jekyll i Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson i El doble, de Fiodor Dostoievski.
Igual que en l’edició del 2002, els dos volums de contes estan endreçats no cronològicament sinó segons “una visió de conjunt”. En el primer llibre hi ha els relats més coneguts (El pou i el pèndol, El gat negre, Berenice...); al segon hi trobem “la part potser menys coneguda de l’obra de Poe i que sovint s’ha bandejat massa de pressa”, narracions amb una varietat de registres més alta que l’horror que predomina en les peces més famoses. –Jordi Nopca

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Cultura, 25, maig del 2011)

Au revoir les enfants

2011-06-09T17:15:00.004+02:00

Jordi Llovet dedica Adéu a la Universitat (Galàxia Gutenberg / Círculo de lectores) als seus estudiants. “Els dos col·lectius que he estimat més són els estudiants i els bidells, aquests últims perquè eren molt bona gent”, va explicar durant la presentació d’un llibre insòlit en la seva trajectòria assagística, que fins ara s’havia mantingut allunyada del gènere autobiogràfic. “Voltaire deia que tots els gèneres són bons –menys els avorrits–. Hi estic totalment d’acord!”, va dir Llovet, fidel al seu discurs ràpid i multidireccional, capaç de començar una frase recordant els versos del trobador Guillem de Berguedà, fer una menció breu però fulgurant al Pla Bolonya i enrocar-se en consideracions sobre el Sònar, festival de música avançada: “Hi vaig cada any i en quedo esbalaït. Hi ha una pila de gent jove fent el mico amb uns moviments que són automàtics, cosa que no té res a veure amb altres balls com el minuet i el tango”.
Adéu a la Universitat alterna seccions autobiogràfiques “distretes i amenes” –tot i que allunyades de les anècdotes que nodreixen el discurs oral de Llovet– i capítols on el professor repassa la història de la universitat i desenvolupa algunes de les idees que ha anat covant durant els 43 anys de docència. A Figures de l’intel·lectual hi llegim, per exemple: “A pesar de les proeses verbals d’un Mallarmé, el que ha prosperat, en termes generals, no ha estat la classe intel·lectual hereva de la Il·lustració, sinó l’esperit verbal burgès (...), avui convertit en un fenomen d’abast gairebé universal: així sembla demostrar-ho l’auge dels best-sellers, molts d’ells perfectes des del punt de vista de l’arquitectura narrativa, però només destinats a la distracció i el plàcid benestar dels seus lectors”. El verb de Llovet és fi però sàviament enverinat.

Noves tecnologies
“No hi ha cap màquina que pugui substituir el bé que fa la paraula del professor”, va explicar Jordi Llovet, que dedica tot un capítol d’Adéu a la Universitat a parlar de l’entrada de les noves tecnologies en el camp de les humanitats. “Unes eines que normalment es fan servir per divertir-se no és lògic que es vulguin implantar en moments d’esforç com són els moments d’estudi”. Llovet va reivindicar les virtuts de la conversa socràtica –mitjançant la qual, a partir del dubte sistemàtic, s’arriba a noves veritats– i va evidenciar la poca sintonia entre el coneixement humanístic i la rapidesa que proporciona Internet: “Dóna una informació indiscriminada, massa immediata, sovint equivocada”. Dos versos de Choruses from the Rock, de T.S. Eliot, que Llovet va citar adequadament, anticipaven la rebaixada inexorable –potser irreversible– de l’exigència: “¿On és la saviesa que hem perdut amb el coneixement?, ¿On és el coneixement que hem perdut amb la informació?”.

De la jerarquia a l’anarquia
Abans llicenciar-se en Filosofia i Lletres l’any 1971, Jordi Llovet va passar per Frankfurt, Praga, París i Itàlia. “Vaig tenir la sort de passar per llocs on hi havia grans mestres que em van ensenyar molt”, va dir abans de referir-se a alguns dels referents que trobem al llibre: José María Valverde, Gerard Genette, Martí de Riquer i Julia Kristeva. “Em sento d’una cultura molt europea. Prefereixo una llengua endreçada com l’alemany que no pas l’anglès, que va de qualsevol manera. He de reconèixer, però, que és una llengua molt apta per al teatre i la poesia. Si pot ser, declamada en Oxbridge”. Llovet va recordar que una institució “arrelada en el concepte de jerarquia com la universitat” ha anat a parar “en l’anarquia”. Fins i tot s’ha perdut la capacitat d’encertar definicions: “Es parla de neoliberalisme, però és erroni: el liberalisme d’Adam Smith va ser una gran cosa per al pensament polític. Ara vivim en una mena de règim on mana el mercat i la tècnica... No té ni nom! S’actua igual tant si s’és d’esquerres com si s’és de dretes”.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 4 d'abril del 2011)

Vintage Vila-Matas

2011-06-05T16:48:00.002+02:00

Chet Baker: "Let's Get Lost"

“Tinc ganes de fer accessible tota la meva obra als lectors: encara que sembli impossible, una bona part dels meus llibres no es poden trobar”. Aquesta és una de les raons que Enrique Vila-Matas dóna per haver accedit a la publicació en format butxaca de pràcticament tota la seva producció literària. En els propers quatre anys, DeBolsillo publicarà en 16 volums una vintena llarga de títols de l’autor barceloní. Si la primera raó –l’accessibilitat–és d’una lògica quasi convencional, la segona ja s’apropa més a les coordenades de Vila-Matas: “La meva intenció és que aquesta biblioteca sigui una font important de creació d’inèdits. No vull que sigui un pou acadèmic, sinó un estímul per a la producció d’inèdits”. Dels tres primers volums de la col·lecció, dos en compleixen els requisits. En un lugar solitario reuneix les cinc primeres novel·les de Vila-Matas –publicades entre 1973 i 1984– amb un pròleg escrit l’any passat en què l’autor passa revista a les motivacions que el van portar a escriure. Una de les respostes possibles que aventura és: “Porque a un comandante español le dio por robar cajas de whisky en un colmado de África”. Vila-Matas recorda que va començar a escriure novel·les “havent llegit únicament poesia”: “Igual que arribem a la vida per accident, jo també vaig començar a escriure de manera accidental”, admet amb aquell posat de timidesa solemne que l’acompanya gairebé sempre. Chet Baker piensa en su arte recull una quinzena de narracions curtes publicades entre el 1988 i el 2010. De les dues aportacions inèdites, la primera (i que dóna títol al llibre) vol inaugurar un nou gènere, la ficció crítica, a partir d’un artefacte narratiu a mig camí de la narració i l’assaig. “És un text radical, successor de Dublinesca”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

D'un temps, d'un país

2011-06-04T14:08:00.004+02:00

John Ausonius, l'assassí del làser

“Els atacs de l’assassí del làser van ser un trauma nacional: a ningú no li van passar per alt”, ens diu Gellert Tamas, autor de l'extens i addictiu reportatge sobre John Ausonius, que en va tenir prou amb dos anys –1991 i 1992– i deu incursions violentes –un mort i diversos ferits– per sotragar Suècia i exorcitzar tots els dimonis que ballaven per l’inconscient del país des de finals de la dècada dels 80. “En aquells moments, jo començava a treballar de periodista, i vaig escriure diversos articles sobre la popularització de partits polítics d’extrema dreta com Nova Democràcia o Resistència Ària Blanca i els actes racistes que tenien lloc a Estocolm. No va ser fins l’any 2000 que vaig decidir que escriuria un llibre sobre aquell moment històric i social tan difícil”.

Un gran personatge literari
Igual que va fer Truman Capote amb A sang freda, a L’assassí del làser Tamas va optar per una aproximació total i obsessiva a la vida d’Ausonius, que va acceptar ser entrevistat durant deu ocasions, de les quals en van sortir 40 hores de conversa atapeïda. “La primera vegada que el vaig anar a visitar a la cel·la tenia molta por. Em van deixar sol amb ell a dins d’una petita cel·la... Em va sorprendre que no tingués cap por de parlar dels diversos intents d’assassinat ni dels robatoris que havia comès durant la dècada dels 80. Quan li preguntava per la seva família o pels seus amics, en canvi, la conversa fluïda es convertia en respostes curtes i plenes d’interjeccions”.

Gellert Tamas, periodista

Per aconseguir narrar la vida de l’assassí amb la precisió i versemblança que enganxen el lector, a Tamas li va tocar parlar amb amics, familiars i tot aquell que havia entrat en contacte amb Ausonius, a banda de conèixer a fons els responsables de la investigació policial, amb qui ens anem trobant paral·lelament a la narració d’episodis del passat de l’assassí i de fragments sobre la vida esquinçada de tots aquells a qui va atacar. “La història d’Ausonius és molt trista. De ben petit s’esforça per formar part de la societat i no se’n surt, encara que s’hi esforça molt. Ausonius, fill d’immigrants, vol ser suec a tot preu, i per aconseguir-ho un bon dia decideix començar a disparar contra la immigració –aquells que són com ell, però que rebutja–. Apropant-me a la història de John Ausonius vaig adonar-me que l’individu i la societat interactuen constantment. Si la societat t’ho posa difícil tindrà la seva repercussió. Això es va fer explícit a principis dels 90. Les dues concepcions del món havien caigut a trossos amb el mur de Berlín. La crisi econòmica que passava Suècia era bestial, i de cop i volta van començar a sortir partits polítics que en culpaven la immigració”. L’assassí del làser és una aproximació matisada i exigent a la situació complexa que es vivia a Suècia. “John Ausonius em va dir que havia fet allò que els polítics només deien. Ell havia volgut passar a l’acció. Tenim la tendència a creure que la gent com Ausonius són monstres. Els seus actes són terribles, sens dubte, però tots formem part de la societat i a tots ens hauria d’importar què li passa al nostre veí: fins i tot Ausonius ha estat un nen, i en el llibre es pot comprovar que tenia prou virtuts per haver seguit camins molt diferents”.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 143, novembre 2010)

Benvinguts a l'apocalipsi

2011-05-27T17:08:00.004+02:00

De camí cap al Fòrum, el tema més comentat –el trending topic oral del vespre– era el record de la cua enorme de dimecres per entrar al Poble Espanyol: molta gent s’havia quedat sense la possibilitat de veure Echo & The Bunnymen interpretant Crocodiles i Heaven Up Here, i advertien a tots els que encara no portaven la polsera lila de la possiblitat de trobar cues quilomètriques per poder entrar al recinte. A mitja tarda l’ambient era tímidament festiu. Els afortunats que dimecres havien pogut entrar al Poble Espanyol lluïen bronzejats urgents i panxes plenes de cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa. Ahir eren pocs els que compraven cervesa als venedors ambulants. L’oferta de beer, sexy beer, funky beer, my friend era menys temptadora que el temor d’haver de patir aglomeracions: per acoseguir passar cap a dins, per recarregar la targeta –única manera d’aconseguir beguda a l’interior del Fòrum– i fins i tot per anar al lavabo.

El clima que es respirava al voltant dels escenaris era molt més positiu. El públic més abnegat se situava tan a prop com podia del grup que havia anat a veure o amb el qual havia acabat topant de casualitat. La gran majoria parlaven amb els amics amb qui havien vingut o saludaven coneguts que feia temps que no veien: en festivals transversals i cada cop més massius com el Primavera Sound la vida social és tan important com la devoció sònica. N’hi ha que havien fet sacrificis quasi religiosos per poder aconseguir que algú els regalés una entrada per veure Sufjan Stevens; d’altres, en canvi, fumaven sense pressa i observaven els modelets més extravagants, ni de bon tros tan desmesurats com els que cada any es veuen al Sònar, festival de música avançada (i alguna cosa més). A mitja tarda la majoria de barres no funcionaven, però aquest no era el problema principal: no es podien recarregar les targetes que havien de proporcionar el nèctar daurant, que en un festival és tan o més necessari que l’oxigen. I a l’auditori, si no s’havia portat imprès el comprovant de confirmació d’assistència al concert de Sufjan Stevens no hi havia manera de passar els controls de seguretat. “Chaos A.D., tanks on the streets!”, cantaven els Sepultura a mitjan dècada dels 90: Stevens, que presentava The Age of Adz (2010), va apel·lar directament a l’apocalipsi sense saber el que estava passant a fora. Acompanyat d’unz onzena de músics d’altíssim nivell, de pirotècnia audiovisual de primera i d’un grapat de disfresses quasi sobrenaturals, Stevens va repassar el seu últim disc en un estat de forma senzillament pletòric. “Els efectes de so han estat la base de la majoria de temes. Abans intentava explicar històries: ara m’he centrat en el que em suggerien el ritme i els beats”, va dir el cantant i multiinstrumentista nord-americà, que va aconseguir entusiasmar el públic des del primer tema. I això que va ser exigent i es va estalviar qualsevolconcessió: temes enrevessats i que en poques ocasions baixaven dels cinc minuts, canvis estructurals constants, imatges còsmiques i referències extravagants… Tota mena d’enunciats profètics –que anunciaven, recordem-ho, l’apocalipsi– i que els assistents es trobarien només abandonar la sala de concerts.
El drama era menys dur per als que havien passat dues hores absorbint genialitats. La resta lluitaven contra les múltiples cares del desordre organitzatiu i es consolaven, sense cervesa ni entrepans i amb la bufeta carregada, amb l’únic consol de poder escoltar molt bones cançons”.

© Jordi Nopca (publicat al diari Ara, 27 de maig del 2011)

Dues tragèdies

2011-05-25T13:08:00.002+02:00

“És gairebé inquietant, que aquest libre no hagi rebut cap crítica negativa, a França”, diu Emmanuel Carrère. Somriu i llueix un bronzejat intens no únicament facial: els tres botons oberts de la camisa permeten descobrir que l’autor de L’adversari (Empúries / Anagrama, 2000) ha tingut temps de prendre el sol o bé de fer unes quantes sessions de solàrium. Si l’haguéssim entrevistat amb motiu d’Una novel·la russa (2008), Carrère no hauria tingut cap inconvenient en fer un exercici autocrític sobre el seu aspecte de burgès-intel·lectual parisenc: a De vidas a ajenas, però, l’escriptor i guionista ha deixat de ser el subjecte principal de la narració, que si bé segueix sent autobiogràfica i en primera persona es dedica a observar i analitzar dues tragèdies que va viure de molt a prop sense arribar a protagonitzar-les.
En el primer cas, Carrère passava uns dies a Sri Lanka, acompanyat de la seva dona i els fills quan l’illa va ser sotragada per un dels tsunamis més devastadors dels darrers anys. Entre les víctimes hi havia la “petita Juliette”, filla de quatre anys de dos dels veïns d’hotel amb qui la parella havia compartit alguna vetllada: “La tragèdia em va fer reaccionar, més que actuar: no crec en la generositat abstracta ni l’altruïsme, per això em vaig limitar a ser un espectador atent i a escriure sobre el desastre al cap de cinc anys”.

Dues setmanes després de tornar d’Sri Lanka, Carrère va rebre una altra mala notícia: acabaven de diagnosticar una metàstasi de càncer de mama a la seva cunyada Juliette. “Després de la tragèdia col·lectiva em va tocar enfrontar-me amb un drama personal que va acabar amb una altra mort”, explica l’autor, que a De vidas ajenas combina els moments de l’agonia de Juliette amb la seva vanitat professional, en aquells moments encaminada cap a la promoció del documental Retour à Kotelnitch. “El retrat que faig de mi mateix és molt més suau que el de Una novel·la russa: allà estava molt més interessat en fer una radiografia crua de mi mateix; aquí, en canvi, m’he volgut centrar més en el que passava en el meu entorn proper”. Carrère no es va posar a escriure De vidas ajenas fins que un dels companys de feina de Juliette –el jutge Étienne Rigal– li va explicar la seva vida en diverses sessions. La narració autobiogràfica va afegir nous matisos a la Juliette que Carrère i la seva família coneixien: “Un dels reptes més grans del llibre no ha estat l’autocensura a l’hora de parlar dels moments més durs, sinó poder explicar el mecanisme judicial amb la tensió d’una novel·la negra”.
Durant 50 pàgines, Carrère aparca el drama humà de la malaltia i explica a un ritme trepidant la seva feina, motivat per la frase següent: “La Juliette i jo hem estat grans jutges”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

Un hombre sin cabeza

2011-05-19T14:06:00.005+02:00

Anihu, el quart llibre de contes d’Etgar Keret (Tel-Aviv, 1967), va ser publicat l’any 2002, i ha estat traduït al castellà gairebé una dècada més tard, poc després que l’escriptor israelià hagi donat a conèixer un nou recull: “La traducció en anglès del títol seria, més o menys, Suddenly a knock on my door”, ens diu l’autor, que observa la coberta magnètica de l’edició de Siruela, amb una il·lustració de Javier Sáez Castán que glosa explícitament el títol que s’ha triat pel llibre, Un hombre sin cabeza, que provés d’un dels contes que el lector troba a la meitat del llibre, quan ja ha passat per una quinzena de narracions, breus i d’un esquematisme que aconsegueix caçar detalls significatius, d’una profunditat tot sovint aclaparant. I això que, a simple vista, els contes de Keret poden fascinar o tirar enrere únicament per la provocació. Al conte que titula el llibre, on un home és trobat mort i sense cap al costat d’un pati d’escola, s’hi pot llegir: “El pare em va dir que abans, a Israel, una dona podia anar tota sola pel carrer a altes hores de la matinada sense haver de patir per res –excepte pels àrabs–; avui, en canvi, el país ja sembla els Estats Units, amb gent que fuma droga i cadàvers decapitats als patis de les escoles”.

Uns contes més endavant, Keret bateja un gat amb el nom de Rabin, i li fa patir un accident mortal just al principi de la narració, cosa que va ser interpretada per una part de la crítica com una al·lusió perversa a l’atemptat que va acabar amb la vida del president d’Israel Isaac Rabin (1922–1995). “Sóc una persona molt conscienciada a nivell polític i social, en la meva vida quotidiana”, ens diu Keret: “Per a mi, escriure ficció és alliberar-se de tot i caure en la irresponsabilitat, si els personatges t’ho demanen. Sempre que invento un personatge, encara que estigui basat en mi –o fins i tot sigui una fotocòpia meva– no existeix, realment: si cal, pot orinar a terra o fer un petó a una noia guapa que passa pel carrer. Encara que faci aquesta mena de coses, jo no me’n sento culpable. Quan escric és com si m’enfilés a la barana d’un balcó d’un cinquè pis i m’aboqués cap al buit, sense pensar en els perills de fer-ho”.
El motor que va motivar el primer conte de Keret va ser una experiència al límit: mentre feia el servei militar, un dels seus millors amics es va suïcidar. “Quan va morir, em vaig sentir obligat a escriure per què havia triat viure. Em vaig haver de posar al seu lloc i explicar com em sentia”. Keret va anar escrivint fins que l’any 1992 un seguit de coincidències (que arrencaven de la poca disciplina del futur escriptor per arribar a l’hora a les classes universitàries) van fer possible que aparegués el primer recull de contes. Dues dècades més tard, Keret ha estat traduït a 29 llengües i ha rebut condecoracions tan altes com la de Cavaller de l’Ordre de les Arts i de les Lletres del ministeri de cultura francès: “Si em donessin a triar entre guanyar el Nobel o que mil lectors més s’emocionessin amb el que escric –admet Keret– triaria, sens dubte, la segona opció”.

© Jordi Nopca (Publicat a Time Out Barcelona, 167, maig del 2011)

"El drama és burgès; la tragèdia, aristocràtica"

2011-05-11T20:19:00.003+02:00

Des que l’any 1996 publiqués Seda, Alessandro Baricco es va convertir en una de les veus més destacades de la literatura italiana de finals del segle XX. Quinze anys després, durant els quals ha publicat sis novel·les més, ha escrit tres obres de teatre i fins i tot ha dirigit una pel·lícula, Baricco arriba a Barcelona coincidint amb la publicació d’Emmaús, (La Magrana /Anagrama), una novel·la breu i colpidora sobre la descoberta de la bellesa femenina per part de quatre adolescents.

La xerrada que aquesta tarda farà al CCCB en el marc del festival Kosmopolis (Hall Proteu, 19.30 h) té un títol controvertit: Homer, Flaubert, Steve Jobs.
Em centraré en el fet d’escriure literatura l’any 2011. Estem tan pendents del que passa al voltant nostre que de vegades es pot arribar a creure que l’escriptura perd sentit, i no és així. He volgut agafar dos exemples significatius –Homer i Flaubert– per mostrar la necessitat d’explicar històries, que em sembla que segueix existint, per molt que es parli tant de la societat de la imatge.

Situa Emmaús a la ciutat de Torí durant la dècada dels anys 70. Amb prou feines s’hi esmenta la televisió i el cinema, i l’esquematisme de la història pot fer pensar, per moments, en una faula.
Aquest esquematisme dóna un to no realista a la història, i això era un dels meus reptes: explicar uns fets molt reals però amb una veu molt diferent, que és la d’un noi de disset anys i alhora la d’algú de cinquanta. La veu narradora està a dins i a fora. És innocència i experiència. Un violí i un violoncel.

És la primera vegada que situa un personatge en un ambient i uns anys que coincideixen amb la seva pròpia experiència.
La meva història personal és molt més banal que la del llibre, evidentment. Per escriure Emmaús he fet servir trossos de vida d’altres persones que he conegut. La meva experiència no hi és representada, però escriure aquesta novel·la ha estat més difícil que altres vegades perquè hi havia la possibilitat que alguns dels lectors se sentissin identificats amb els personatges.

Descriu l’ambient de Torí a partir de la visió d’un personatge masculí i dels seus amics. Tots ells estan han estat educats catòlicament, i això condiciona la relació que tenen amb les noies.
L’Emmaús, en Bobby, en Luca i el Sant viuen tancats en un món –el catolicisme– que els aïlla del que en queda fora. La relació estranya que tenen amb les noies és una de les conseqüències d’aquest engabiament. El personatge de l’Andre esmicola totes les barreres. És una noia que ve d’un estrat social molt diferent. Ella és rica: ells, petitburgesos. La bellesa de l’Andre no té res a veure amb la de les seves xicotes. Una bellesa amb un punt més amoral que no pas immoral. Per apropar-se a l’Andre, els nois han d’estar disposats a viatjar contracorrent.
La confluència entre el món de la petit burgesia i el de l’aristocràcia té conseqüències funestes.
El drama és burgès. La tragèdia, aristocràtica. Sempre ha estat així.

On situaríem l’èpica, llavors, en el llibre?
En l’aparença llegendària, en la faula que ha esmentat abans. L’únic que el lector no trobarà, a Emmaús, és comèdia, per una raó molt senzilla: la comèdia és un art de la vellesa, un privilegi que la vida et dóna a llarg termini.

L’absència de comèdia ens arriba ja des de la cita inicial a Ferrandini: “Iguals en l’amor immens / fou immens el seu patiment”.
Emmaús és una novel·la dolorosa, però també lluminosa. Hi ha molta passió i amor, no només sexual, sinó també per la vida. La llum de la novel·la és sens dubte la mateixa llum amb què recordo aquells anys: és, per sobre de tot, tràgica.

© Jordi Nopca (Publicat al diari ARA, 24 de març del 2011)

"La literatura és sovint un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem"

2011-05-09T16:50:00.004+02:00

Equipat amb una toga i un birret d’un blau gairebé celestial, l’escriptor Claudio Magris (Trieste, 1939) va entrar ahir amb el punt just de solemnitat al paranimf de la facultat de lletres de la Universitat de Barcelona, acompanyat del degà de la Facultat de Filologia, Adolfo Sotelo, i el professor padrí, Antoni Martí Monterde, que l’havia proposat dos anys abans com a candidat a la màxima distinció universitària, el nomenament de doctor honoris causa. “Aquesta jornada d’avui és, per a mi, molt important”, va reconèixer l’autor d’El Danubi i A cegues al final del seu discurs, que havia començat saludant al “president Maragall” –present a la sala– i saludant a la ciutat: “Barcelona ha esdevingut, des de fa anys, la meva segona casa, la ciutat on tinc amics i amigues fonamentals en la meva vida”.
El parlament de Magris es va centrar en l’explicació del naixement de l’escriptura d’uns quants dels llibres que l’han portat a ser reconegut com un dels intel·lectuals europeus més importants de la segona meitat del segle XX. Abans d’això, però, va reconèixer que “abans de l’escriptura hi ha la lectura, molt més important”: el primer llibre que recorda haver-li permès trobar-se “amb la paraula que conté la realitat i alhora la inventa” va ser Els misteris de la jungla negra, una novel·la d’aventures d’Emilio Salgari.

Com a tants altres llocs d'Itàlia, a Trieste hi ha una piazza de l'Unità i una via Giulio Cesare

Viure la frontera
A l’origen dels llibres que Magris ha escrit al llarg de les cinc últimes dècades hi ha l’experiència de la frontera, que va viure en primera persona degut a l’ubicació geogràfica de Trieste, que després de la Segona Guerra Mundial va quedar a mig camí entre Itàlia i l’Est, “aquell Est tan sovint ignorat, rebutjat, temut, menyspreat”, va dir l’escriptor. “Sentia que rere la frontera hi havia alguna cosa coneguda i desconeguda, i em sembla que això és fonamental per a la literatura, que sovint és un viatge del que coneixem al que desconeixem, però també del que desconeixem al que coneixem, a un ignot que ens fem nostre”, va afegir Magris, que va admetre no saber quin llibre escrivia –“quina és la metàfora del seu tema explícit”– fins que n’havia escrit un terç o, en alguns casos, fins i tot la meitat. Li va passar amb Il mito absburgico, el seu primer assaig, escrit entre els 20 i els 23 anys, però també amb una de les seves novel·les més reconegudes, A cegues, a la qual va dedicar divuit anys: “Durant molt de temps no vaig aconseguir escriure aquesta història, aquesta travessia per tots els inferns i els grans somnis del segle XX, aquesta odissea de clandestins, fugitius perseguits”. Magris no va trobar el camí fins que no va descobrir que no podia escriure una història “de fets delirants, d’un desordre insòlit” d’una manera “tradicional, ordenada, racional”. Cada llibre ha de seguir una estratègia diferent, per a Magris, de la mateixa manera que cadascuna de les seves intervencions té un punt d’imprevisibilitat que escapa de l’academicisme estricte i que l’auditori va saber recompensar amb entusiasme.

© Jordi Nopca (diari ARA, 3 de maig del 2011)

Els perills de l'intercanvi

2011-05-05T12:47:00.004+02:00

"Ciutat amb talaies", de Paul Klee

En aquesta dècada llarga que separa Dissabte a les fosques (Quaderns Crema, 1999) i L’alquímia del mercat d’alquímies, la literatura catalana ha guanyat un bon grapat de lectors ocasionals –àvids de grans èxits– al mateix temps que els lectors literaris s’anaven ensopint, a mesura que una part dels seus autors de referència orientaven els seus discursos narratius cap a territoris més comercials.
En aquesta dècada llarga, Maurici Pla ha seguit anant a la seva: llegint molt i amb el cap ocupat –intermitentment– amb la que seria la seva segona novel·la. “En el mòbil d’escriure un nou projecte hi ha uns objectius que no tenen res a veure amb la temàtica del llibre: si a Dissabte a les fosques em vaig centrar en la vida interior d’un artista, d’aquí en va sortir la voluntat de fer una novel·la amb trama, diàlegs, sis o set personatges i una acció força trepidant”, ens diu l’escriptor.
L’art torna a tenir un paper central, a L’alquímia del mercat d’alquímies. L’administrador d’un museu, Alexander K., malda per trobar l’original de Ciutat amb Talaies, una obra de Paul Klee de 1929, i el viatge cap a la làmina autèntica de 45,5 x 30 cm el farà recórrer els soterranis menys ventilats de l’urbs –parlem d’espais físics, però també sentimentals– fins que pugui enfilar-se al cim més alt del museu on treballa i mirar-se el seu recorregut vital d’una manera nova o, com a mínim, profundament alterada. “La trama del llibre no és realista ni versemblant però sí molt coherent”, explica Pla. “Hi ha un tema universal de fons, que és l’observació de com la mercantilització de les relacions entre les persones pot malmetre-les. Per això he triat una sèrie de personatges que presento a través de l’exageració i la caricaturització”. En el cas de Pla, aquestes dues estratègies no s’acompanyen de la simplificació: L’alquímia del mercat d’alquímies té com a escenari la ciutat imaginada de K. –que es podria ubicar en algun lloc centreeuropeu, però incert–; els noms i cognoms dels personatges són d’orígens diversos i les seves accions estan sovint tocades per una foscor neguitejant. El mercat de K. és el lloc on l’intercanvi de piastres –la moneda oficial– pren un caire més tèrbol, el catalitzador a partir del qual les fronteres morals s’esborren. “Hi ha una valoració pessimista de l’intercanvi que no necessàriament ha de coincidir amb el meu punt de vista: en aquest llibre volia entrar en el món de la mentida, del mercat penetrant i de la desintegració de les relacions interpersonals. Tot això ho he fet a partir d’una representació una mica estrafolària que pot fer pensar en una faula –però en un sentit figurat i sense donar cap lliçó moral–”.

Hunter S. Thompson, després d'una dosi generosa de 'diozapina'

Vanina Vanini

2011-05-02T18:06:00.004+02:00

Stendhal deia que quan escrivia intentava
"evitar els ornaments estilístics que masturben el lector"

La primera traducció catalana de Vanina Vanini (1829) va ser feta per Josep Lozano i va aparèixer l’any 1993 a Bromera. Deu anys després, el Xavier Pericay d’abans de Filologia catalana –punt i final respecte les seves relacions lingüístiques amb el català– en va fer una segona versió, que va ser publicada juntament amb les altres quatre Cròniques italianes a Destino. Els clàssics necessiten ser actualitzats amb regularitat: si bé Alianza i Valdemar van repescar fa encara no tres anys el conjunt de nouvelles, Vanina Vanini feia força més temps que no era retraduïda, tasca que ha assumit Manuel Arranz i que Periférica divulga a la col·lecció Biblioteca Portátil, on combinen la publicació de clàssics (Benjamin Constant, Jules Vallès) i autors contemporanis (Valérie Mréjen, Fogwill).
En una de les cartes que va escriure a Honoré de Balzac, Stendhal feia explícita una de les seves intencions a l’hora d’escriure: “Evitar els ornaments estilístics que masturben el lector”. El llenguatge sec i fàctic i la frase ràpida característiques de l’escriptor francès contrasten amb els farbalans romàntics de l’època. Una altra particularitat de Stendhal és l’obsessió –sana i productiva– de l’escriptor d’El roig i el negre (1830) amb Itàlia, que no només en va treure les cinc cròniques italianes sinó també la novel·la La cartoixa de Parma (1839) i el llibre de memòries Promenades dans Rome (1829).

Vanina Vanini explica la història d’amor entre l’aristòcrata que dóna títol al llibre i Pietro Missirilli, un jove carbonario –societat secreta que pretenia acabar amb l’absolutisme– que fuig de la presó, malferit, i ha de lluitar per no tornar a ser capturat i poder tirar endavant l’aventura apassionada amb Vanina. Tal i com explicava el crític literari Jean-Pierre Richard a Littérature et sensation (1970), “l’heroi d’Stendhal (...) és lliure i flexible, es va desplaçant, igual que en la novel·la on s’expliquen les seves aventures, en un present perpetu”.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, abril del 2011)

A rivederci

2011-04-27T00:04:00.001+02:00

La Moràvia

2011-04-24T18:50:00.003+02:00

“He estat treballant en aquesta novel·la amb regularitat durant més de dues dècades”, diu Julià Guillamon, poc abans de fer-nos saber que ha reescrit la majoria de capítols entre 60 i 70 vegades. “Vaig entrar en una mena d’estat mental del qual no n’he sortit fins fa relativament poc. La Moràvia ha estat el nucli al voltant del qual han orbitat una sèrie de projectes, com l’assaig La ciutat interrompuda (La Magrana, 2001) o molts dels articles que he anat publicant, una selecció dels quals va ser recollida a Uh, Gabirú (Empúries, 2010). Treballar en aquest llibre m’ha permès desenvolupar una manera de pensar: les associacions, les analogies i la manera d’apropar-me al passat no serien els mateixos sense haver passat per La Moràvia”. Llicenciat en Filologia Catalana i crític –especialitzat en literatura catalana– a La Vanguardia, Guillamon no va publicar el seu primer llibre de ficció fins a l’any 1991, La fàbrica de fred. En una de les narracions ja hi apareixia el personatge principal de La Moràvia, Barreiros, que a l’inici de la novel·la, després d’un excés etíl·lic, decideix mudar-se a una casa vella i convertir-la en una fàbrica de cervesa. En comptes d’intentar recuperar l’activitat industrial pretèrita, la intenció del personatge és evocar, mentalment, tot el que tenia a veure amb el passat fabril, extingit i sotmès, en mans de Guillamon, a un doble procés d’idealització i ridiculització. “La paradoxa és que recordant aquest món aconsegueix fer-lo reviure. En Barreiros intenta tornar a una mena de paradís perdut. Té la intenció de refer l’ordre del món com ho proven Bouvard i Pécuchet a la novel·la de Gustave Flaubert. Per molt que ell vulgui sentir-se obrer, els altres et veuen diferent: és el que explica la cita inicial de Jean Cocteau” .

J.K. Huysmans: un homme d'aujourd'hui

A diferència de novel·les catàleg com A repèl, de J.K. Huysmans, Guillamon sap trobar el punt paròdic del viatge mental del seu personatge i no té cap problema per ridiculitzar-lo de tant en tant: “A la novel·la A repèl, Jean Des Esseintes s’envoltava de coses precioses, i aquí el meu personatge viu entre porqueria: vitrines plenes d’objectes inservibles, parets amb cartells de protecció laboral... fins i tot hi ha un capítol en què es pregunta per les plagues d’insectes possibles en un medi industrial, i busca les condicions idònies perquè es reprodueixen tota mena d’insectes”.
El capítol més mimètic amb el llibre de Huysmans és el que fa referència als gustos literaris de Barreiros, que comparteix algun dels punts de vista de l’autor: “La millor literatura és la gratuïta, la que fas per a tu”, diu abans de recordar el seu moment més combatiu on, igual que William S. Burroughs, creia que la millor literatura era la que es trobava en els prospectes mèdics. “Quan vaig escriure La fàbrica de fred, creia que la literatura havia de tenir un treball d’estil potent i fort. Durant el procés d’escriptura, però, he anat apropant la novel·la al lector. Si no agafes a la gent pels collons no et llegeixen. I si no et llegeixen, per què escrius?”

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 164)

Les paraules són pedres

2011-04-17T19:32:00.005+02:00

Llegint Les paraules són pedres, de l’escriptor i pintor Carlo Levi (Torí, 1902–Roma, 1975) s’entén per què la blancor física i moral de Karin, el personatge que interpretava Ingrid Bergman a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) no podia acceptar la duresa de les condicions de vida sicilianes. Un any després que s’estrenés la pel·lícula de Rossellini, Carlo Levi va fer el primer dels tres viatges a Sicília que publicaria l’any 1955.

Vincenzo Consoli, autor d’El somrís del mariner inconegut (Proa, 2006), va coincidir per primera vegada amb Levi la nit del 15 de gener de 1969, enmig de les barraques dels supervivents del terratrèmol de la vall del Belice. Un any després de la catàstrofe, personalitats del món de la l’art, de la premsa i de la ciència s’havien sumat als pagesos autòctons per recordar el desastre i mostrar el seu “respecte, solidaritat i ajuda”. Levi parlava amb un grup de pagesos, i en l’observació dels seus gestos “tranquils i fraternals” a Consolo se li va fer present la qualitat principal de l’escriptor torinès: “L’amor per tot allò que és humà, és a dir feble i dolorós, és a dir noble”. Les paraules són pedres reviu tres moments de contacte amb la Sicília devastada de la dècada dels 50 del segle XX: explica la breu tornada a Isnello de Vincenzo R. Impellitteri, sicilià emigrat que des de 1950 era alcalde de Nova York; recorda les mines de sofre amb motiu d’una vaga a Lercara; descriu la desesperació dels pagesos de Bronte i s’endinsa en la història de Francesca Serio, mare del sindicalista Salvatore Carnevale. “Entre el poble pagès i l’Estat estranger sempre hi ha hagut una esquerda, un abisme; i és aquí on s’amaga la màfia”, hi llegim. Carnevale va ser liquidat per aquesta mateixa màfia.

© Jordi Nopca (publicat a Time Out Barcelona, 161, abril del 2011)

“En bona part de la novel·la anglesa, el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no...”

2011-04-15T17:38:00.003+02:00

Tres anys després de publicar El segundo avión, recull d’assaigs sobre l’11-S, Martin Amis torna a la ficció amb una de les seves novel·les més ambicioses, La viuda prenyada (Empúries / Anagrama).

Cada vegada que publica una novel·la i li pregunten “per què l’ha escrit”, vostè respon que “mai no decideixo escriure’n cap, de novel·la: les novel·les emergeixen”. ha estat també així, a La viuda prenyada?
Potser és l’excepció que confirma la regla. Vaig començar amb la premissa d’escriure una novel·la autobiogràfica –devia ser l’any 2003– i vaig anar-hi treballant fins que vaig deixar córrer la idea al cap de cinc anys. Després d’uns dies terribles vaig decidir salvar-ne la part del llibre que passava a Itàlia.

I llavors va ser quan va convertir Keith Nearing, un noi de 20 anys, en personatge principal del llibre.
Comparteix la meva altura, el dia que vaig néixer i l’experiència de passar un estiu en un castell a Itàlia, però a banda d’això és un personatge de ficció força diferent de mi: és adoptat i no té una posició social. El meu pare Kingsley, en canvi, era un escriptor prou conegut com per donar-me certa distinció –o creure que me la donava...

Durant les vacances de 1970, en Keith es troba en plena revolució sexual: alguns dels personatges femenins volen comportar-se com si fossin homes. Vostè n’hi diu ‘cocks’ (titoles).
El nom se’m va acudir perquè crec que és una descripció acurada de com algunes noies poden intuir el comportament masculí, imitar-lo i treure’n algun benefici. És, sobretot, un nom metafòric, però funciona en diversos nivells.

A la novel·la també bateja la dècada de 1970 com “la dècada del Jo”.
A partir de llavors, totes les dècades han estat “del Jo”, i serà així fins que no hi hagi una gran guerra o una catàstrofe ambiental. Només llavors seria una “dècada del Nosaltres”.

La viuda prenyada pren el títol d’una cita d’Alexander Herzen en què comenta ls transició d’un model de societat a un altre. Quins han estat els beneficis i les víctimes de la revolució sexual dels 70?
Va ser un moment meravellós i necessari. La revolució sexual va incrementar i multiplicar les possibilitats de les nostres vides, però com passa en qualsevol moment convuls políticament i social, hi ha individus que no poden fer el canvi o que, si el fan, els destrueix.

A la dècada dels 70, els homes van seguir sent els mateixos, però a les dones els va tocar adaptar-se i canviar: a la novel·la, la Lily se’n surt, però no passa el mateix amb la Violet, personatge que sí que està basat en algú molt important en la meva vida, la meva germana Sally.
A Experiència, la primera part de les seves memòries, la Sally no hi surt gaire.
No podia escriure res sobre ella perquè encara estava viva. I això que em va dir que ho fes, sobretot després que l’ajudés a sortir d’una situació força complicada. Si no m’hagués dit explícitament que ho fes, ni tan sols ara n’hauria escrit res.

Els personatges de La viuda prenyada passen quatre cinquenes parts de la novel·la al castell italià.
Volia un lloc aïllat, on les tres unitats –lloc, temps i acció– es confonguessin i fossin fins a cert punt artificials.

Igual que en altres novel·les, ha parat molta atenció als noms dels personatges.
Triar un o altre nom és una molt bona manera de descobrir el nivell de realitat en el qual es mou un escriptor. Una novel·la realista tindrà noms molt habituals; a la narrativa de Thomas Pynchon, en canvi, hi trobarem personatges amb noms ridículs, plens de bromes. Jo estic a mig camí del realisme i de Pynchon: no vull que els meus personatges tinguin noms vulgars, però tampoc m’interessa que sembli que estic jugant amb ells. El gran mestre a l’hora de batejar els personatges és Charles Dickens: aconsegueix trobar noms amb el so ideal.

En el cas de La viuda prenyada, en Keith té un nom sinistre i alhora rígid –és un home de poca acció–; l’Oona i l’Scheherazade tenen noms excèntrics, típics d’una classe social benestant.
La novel·la està construïda al voltant dels diàlegs entre els personatges, que es critiquen els uns als altres, evoquen els atributs físics –especialment femenins– i es pregunten pel poc sexe que trobem en novel·les com Clarissa, de Samuel Richardson o Emma, de Jane Austen.
Vaig començar fent broma sobre aquest aspecte, però a mesura que m’hi anava endinsant vaig trobar que era força clarivident: vaig descobrir que en bona part de la novel·la anglesa –igual que en moltes altres tradicions– el que realment importa és si la dona es deixarà fer o no... Al segle XVIII, la dona virtuosa només podia tenir una relació sexual si l’havien drogat, si era una camperola o si pertanyia a una classe social baixa. Tota la pressió acumulada al llarg dels anys va acabar desembocant en la revolució sexual de la dècada dels 70.

Un triangle temàtic verinós
“És impossible escriure de manera autobiogràfica sobre el sexe, ja sigui en una novel·la o en una peça de no-ficció: simplement no es pot fer”, diu Amis, que a La viuda prenyada construeix un triangle temàtic curiós. Acompanyant el sexe, hi tenim la literatura i les drogues: als clàssics anglesos que en Keith i els seus amics comenten, costa tant d’arribar al sexe que cal estimular-lo –més aviat forçar-lo– a través de les drogues.
“A La viuda prenyada no hi ha gaire acció, excepte els diàlegs dels personatges. En una novel·la, la història s’accelera. A la vida, en canvi, els objectius es van diluint a mesura que passa el temps: cada cop n’esperes menys coses, cada vegada la tensió és més mínima”. La dotzena novel·la d’Amis està estructurada en sis parts i una coda on s’explica de quina manera l’estiu de 1970 ha afectat les vides dels personatges. “Si una cosa he après en gairebé quaranta anys d’escriptura és a parar atenció a l’estructura i al to. Tot i això, segueixo dient als meus alumnes que el que ha de fer un escriptor jove és escriure com si cridés i dedicar-se a vomitar paraules. Una bona primera novel·la ha de ser repulsiva”.

©Jordi Nopca (publicat al diari ARA, 4 de març del 2011)

El Llibre

2011-04-13T21:10:00.003+02:00

Dafnis i Cloe és una de les poques novel·les bizantines que han travessat segles i segles conservant les seves virtuts intactes, reproduïdes en mig miler de traduccions: la versió catalana, treballada a quatre mans per Jaume Berenguer i Francesc J. Cuartero, és una d’aquelles delicadeses lingüístiques que, per desgràcia, costen de trobar en textos de creació pròpia (pensem en l’ús del gal·licisme “arrosar” en comptes del més comú “regar”, o en l’encert de conservar la “besada” en comptes de “fer un petó”).

Descobrir l’amor
Escrita cap al final del segle II o a principis del segle III d.C. , Dafnis i Cloe ens presenta dos nadons –nen i nena–trobats per un cabrer i un pastor, respectivament, a prop de Mitilene, “una vila de Lesbos gran i bella (...) dividida per canals per on la mar flueix dolçament, i ornada de ponts de pedra polida i blanca”. Tot i que la seva bellesa no sembla “pas rústica”, Dafnis i Cloe acaben pasturant els ramats “l’un al costat de l’altra”, i és la seva bona entesa allò que els va conduint cap a un sentiment que desconeixen i que, a poc a poc, va enrarint la relació.
A Cloe, “l’angúnia li oprimia l’ànima, els ulls no l’obeïen i moltes vegades repetia el nom de Dafnis; no tastava res, passava les nits sense dormir, s’oblidava del seu ramat; ara reia, ara plorava; s’adormia i, tot seguit, es despertava amb un sobresalt; la seva cara empal·lidia i de seguida se li encenia de rojor”. Després de rebre el primer petó de la noia, Dafnis recorda que “els seus llavis són més tendres que les roses, la seva boca més dolça que un raig de mel; però el seu bes és més picant que el fibló d’una abella”. Abans de poder estar junts, la parella de pastors haurà de passar per una sèrie de peripècies que es llegeixen amb voracitat i tendresa, els mateixos adjectius amb què es recorda el primer amor.

Dafnis i Cloe, segons François Antoine Gelée

Calexico - Garden Ruin (Quarterstick / City Slang, 2006)

2011-04-09T18:32:00.002+02:00

A aquestes alçades, i sobretot després d’un disc com A Feast Of Wire (Quarterstick / City Slang, 2003) semblava impossible que els Calexico abandonessin la investigació sonora i fossin capaços de facturar una colla de cançons estrictament comestibles que seguissin estructures senzilles i lletres amb els peus ben enganxats a terra. Doncs bé: exactament això és el que ha fet el combo liderat per Joey Burns i John Convertino en aquest Garden Ruin (City Slang, 2006), que arriba poc més de mig any després del magnífic EP que van enregistrar amb Sam “Iron and Wine” Beam, In The Reins (Overcoat Recordings, 2005). Probablement va ser aquesta col·laboració la que els va obrir les portes a una major accessibilitat que aquí es manifesta en onze cançons on hi predominen els ritmes reposats de «Cruel» –crítica a la corrupció mediambiental–, «Bisbee Blue» –homenatge a la ciutat que porta el mateix nom on van enregistrar l’àlbum– o la magnífica «Panic Open String» – peça de country alternatiu que té com a atractiu principal el falset de Burns, que es contraposa amb una lletra que és tota una declaració de principis. Però no tot és calma a la cuina musical dels Calexico: «Letter To Bowie Knife» s’anima amb la presència absent d’uns àngels que haurien de cantar el seu paper però que acaben partint el món del narrador en dos («Sliced my world in two»); «Roka (Danza de la muerte)» compta amb la col·laboració d’Amparo Sánchez a la tornada, cantada en un castellà fronterer que ens recorda aquella magnífica «The Ballad of Cable Hogue» de Hot Rail (Quarterstick, 2000); «All systems red», la cançó que clou Garden Ruin, comença en un to gairebé de cantautor i acaba en una tempesta de sorra sònica que ens avisa que el camí que prendran els Calexico en propers treballs és tan incert com les previsions meteorològiques o les solucions que proposen la majoria de partits polítics.

Bonaparte i els borbons

2011-04-07T10:49:00.003+02:00

La tomba de Napoleó, a Les Invalides

L’assagista i professor Cesare Garboli (Viareggio, 1928–Roma, 2004) recomana la lectura de De Buonaparte y de los Borbones, de François-René de Chateaubriand (Saint-Malo, 1768–París, 1848) per la “dificultat de catalogació literària” i per la seva “novetat absoluta”: “cal llegir-lo com l’editorial inspirat i inflamat d’un mestre en el comentari polític, d’un fundador del periodisme”.
Quan, anys després, Chateaubriand recordés el moment de redacció del text –que Garboli situa a l’octubre de 1813, durant la batalla de Leipzig, “el principi del final de l’Imperi Napoleònic”– en remarcaria el risc: “De nit, tancava l’habitació amb clau. Posava els papers sota el coixí i dues pistoles carregades al damunt de la tauleta. M’adormia entre aquestes dues muses”. Chateaubriand va escriure De Buonaparte y los Borbones a cop calent. La ira és complementada per una fredor i lucidesa que equilibren la balança biliosa. La tesi és la següent: calia convèncer el poble francès que era indispensable evitar que el país hagués d’encarar-se amb una nova república o amb un govern estranger. Per acabar amb el poder absolut, Chateaubriand dipositava la seva confiança en els Borbons: només així, deixava anar el futur autor de Memorias de ultratumba, França arribaria a ser una monarquia constitucional.

De l’idili a l’animadversió
La relació entre Chateaubriand i Napoleó havia començat idílicament l’any 1802, recorda Garboli, “amb un fons indefinible de curiositat i respecte mutu, com si cadascun d’ells fos obscurament conscient de la possessió de les qualitats que l’altre no tenia”. La bona entesa es va esfumar a partir de l’assassinat del duc d’Enghien l’any 1804, i acabaria d’engrunar-se quan l’any 1808 el bàndol napoleònic va capturar el cosí de Chateaubriand i el va executar. L’animadversió per Napoleó, però, s’estovaria inquietantment, a Memorias de ultratumba.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 18, març del 2011)

Opi i sardines

2011-04-06T12:04:00.003+02:00

“Tinc la sensació que, com més m’atanso a la veritable vida de l’R. Sisdits Moreno, més m’adono que hi falten trossos. El que veig d’ell és una figura mutilada, desgastada pel temps i menjada pels cucs, de la qual només puc imaginar que tenia a veure alguna cosa amb mi i que ens lliga un vincle tan fort i ambivalent com les paraules”.

Opi...

Aquestes són algunes de les paraules d’en Fabre, el narrador protagonista d’Opi i sardines, primera novel·la de Cesc Martínez, investigació al mateix temps lírica i quotidiana –opiàcia i sardínica– sobre una fotografia que estira el fil de la història i, en comptes de descabdellar-lo, hi va trobant nusos petits i estimulants. “Sóc una persona lenta”, ens fa saber Martínez amb un fil de veu tímid però segur. “Treballar lent et permet un distanciament: acabes explicant les coses tal i com les veus i amb objectivitat”.
Mentre pensava com enfocava la novel·la, Martínez va tenir molt present la seva etapa com a corrector literari. “Em van caure unes quantes novel·les històriques a les mans, i això em va servir per adonar-me que la meva intenció era fer el camí invers del que segueixen moltes novel·les històriques, que posen la història al servei de la narració”. L’element històric d’Opi i sardines és important però no l’únic atractiu de la novel·la. Fabre, professor substitut de socials, troba una fotografia inesperada a dins d’un llibre que ha perdut i recuperat gràcies a l’oficina d’atenció al client de FGC. “Ishi, el último de su tribu, explica la història de l’últim membre dels yahi de Califòrnia”, diu Martínez. Picat per la curiositat de descobrir qui són els protagonistes de la foto, Fabre emprèn un viatge cap a Sarmenta, “lloc imprecís del mapa, perquè és una ciutat que es mou a un ritme diferent de la resta i la seva ubicació varia d’uns quants metres cada cinquanta anys”, i comença les seves indagacions, que el porten a conèixer diversos personatges –i les successives revelacions– a ritme de jazz i amb una prosa tranquil·la.

...i sardines

"En Fabre es troba amb camins que no porten enlloc o bé perquè no se sap tota la veritat o bé perquè són persones sobre les quals no s’ha escrit res”, explica Martínez. La novel·la dedica alguns capítols a rellegir la història de l’Espanya franquista i la de la transició. Veiem com, després d’uns primers anys de turbulències –l’autor para atenció a l’atemptat contra l’Scala, sala de festes, l’any 1978–, l’apatia política i ideològica es va apoderant de les noves generacions. “Opi i sardines és una novel·la sobre la recerca de la llibertat. N’hi ha que ho fan amb la música, altres que investiguen una foto, altres que opten per l’activisme cultural. El concepte de llibertat ha canviat, i s’ha perdut una part del que havia representat. No sabem què se’n farà...”.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 157, febrer del 2011)

Art d'enamorar

2011-03-30T16:54:00.003+02:00

“Si entre la nostra gent hi ha algú que no hagi après l’art de l’amor, que llegeixi aquest poema, i, un cop llegit, ple de coneixement, que estimi”. Així comença l’Ars Amandi, un dels textos més coneguts de Publi Ovidi Nasó (Sulmona, 43 a.C. –Tomis, 17-18 d.C.), que en aquesta nova traducció publicada per Adesiara ha passat de ser l’Art d’estimar a l’Art d’enamorar, fet que, tal i com recorda la contracoberta del llibre, té una justifació claríssima: “Els romans no solien estimar –almenys en el sentit que el diccionari dóna a aquest terme–, sinó que enamoraven, seduïen i anaven per feina”.

Per al diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans, estimar és “determinar en tant o tant el preu, el valor (d’alguna cosa)”, però també “judicar, considerar”, “obtenir una estimació estadística (d’una població)”, “tenir bona opinió del que val (algú, alguna cosa)”. No és fins al final de l’entrada que llegim: “Amar”, amb el seu pertinent exemple: “Cada dia l’estimava més. T’estimo!”. Per a Ovidi, l’amor a llarg termini –l’estima– és el tercer dels passos del joc d’enamorar. “En primer lloc, cal que et concentris a trobar aquella que et plagui com a objecte del teu amor, tu que ara acudeixes armat per a una nova milícia. El següent objectiu és conquistar la noia que t’agrada, i el tercer, que l’amor perduri llargament”. Ho llegim al principi del tractat, on hi trobareu unes quantes estratègies de seducció –les substàncies afrodisíaques i el maquillatge ja tenien el seu prestigi–, hi descobrireu que, per a l’autor, un dels principals problemes de l’home és la vanitat (el de la dona és la fal·lera adquisitòria). Els temps han canviat i seguiran canviant, però encara hi trobem frases d’una vigència difícilment discutible. Aquí en teniu una: “L’embriaguesa veritable perjudica, però si és fingida pot donar els seus fruits”.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 17, març del 2011)

"Recordem la infantesa amb la despreocupació de la ficció"

2011-03-24T11:12:00.006+01:00

Un bar amb parets “que groguejaven d’un marfil de nicotina”. Una màquina de millón boníssima: “cinc boles, bola extra al cap de pocs punts i bonus points al final que t’ajudaven a fer partida fàcilment”. La victòria del Barça a la Recopa del 1979. Les fogueres de Sant Joan i els petards, que eren tirats “massa de pressa, a batzegades, sense control”. La piscina municipal i els dos trampolins: “un arran d’aigua per als gallines (com jo) i un altre de més alt, molt alt, d’uns tres metres, per als estetes del salt de l’àngel”.
Aquests són uns quants dels records que Jordi Puntí posa sobre la taula al seu nou llibre, Els castellans (L’Avenç, 2011), on barreja la seva experiència personal al Manlleu de finals de la dècada dels 70 amb la voluntat d’explicar com era percebuda la immigració per part dels ciutadans –i, de retruc, per part dels petits de la casa–. “Vaig començar a prendre notes sobre què podia explicar de la immigració l’any 2005, durant una estada a Sant Martí d’Empúries” diu l’autor de Maletes perdudes. “Quan anava tornant a Manlleu hi trobava gent que havia conegut quan érem preadolescents i que en aquella època identificàvem com ‘els castellans’. Molts d’ells s’havien casat, tenien fills i hi parlaven en català. L’any 2007, L’Avenç em va proposar d’escriure una sèrie d’articles i vaig decidir que m’hi posava: em vaig proposar explicar aquells anys de jocs amb un component literari”.

El bar, la màquina de millón, el Barça, les fogueres de Sant Joan i la piscina municipal perden el punt naïf de la nostàlgia quan es posen en relació amb els castellans, que aconseguien partides gratis amb una facilitat esparverant, tenien més petards i s’atrevien a fer servir el trampolí alt sense cap mena d’inhibició. “La idea del foraster és sempre la de l’invasor, algú que fa por, que arriba i et farà canviar. La gent té molta por dels canvis, en general: prefereix la seguretat del que ja coneix, encara que sigui menys interessant, que la inseguretat del que pot venir. La gent s’arrisca molt poc”. Puntí transmet la divisió entre vilatans i forasters –catalans i castellans– des del principi del llibre. I aprofita , també ja al primer paràgraf, per mostrar que aquesta divisió ja partia d’una base errònia: “Dèiem: ‘Els castellans’. Però la majoria de nens ni tan sols eren fills de castellans. Els seus pares havien vingut del sud –d’Andalusia, de Múrcia, d’Extremadura, de Castella–, havien vingut quan eren joves, als anys seixanta, havien vingut carregats amb maletes de cartró, mocadors de farcell rebotits de roba, misterioses capses lligades amb un cordill i masegades pel viatge”.
El solar del davant dels pisos de can Garcia (on vivia un percentatge elevat d’immigrants) era el camp de batalla explícit dels nens. Uns i altres es perseguien, s’intimidaven i es llançaven pedres. “El conflicte no era greu perquè era transformat en pel·lícula”, explica Puntí. “Quan tiraves la pedra pensaves en cowboys i indis, en el Barça i el Madrid: mai no t’imaginaves que podies fer mal al contrincant, obrir-li el cap o treure-li un ull”.

Sucre i medicina
“La infantesa és una ficció”, diu Puntí: “La vivim com una ficció perquè no tenim records, i totes les experiències són noves i tenen un component fantàstic. Quan la recordem tendim a viure-la com una pel·lícula. El llibre explora aquesta mirada de la ficció pel·liculera. Recordem el passat amb un fil narratiu que moltes vegades no tenia”. A més d’expandir els articles originals, Puntí ha treballat els textos amb la mateixa exigència literària que a Maletes perdudes: “Tot està pensat perquè funcioni com a llibre conjunt. Una de les coses que he tingut molt en compte ha estat limitar les batalletes. Pertanyo a la primera generació pop: com que no hem viscut ni la Guerra Civil ni la postguerra, els nostres records estan molt fonamentats en la televisió, el cinema, els tebeos... Quan he fet servir algun referent ha estat amb la intenció que fos el sucre d’abans de la medicina”.
Un dels primers llibres que Puntí va rellegir abans de posar-se a escriure va ser Els altres catalans, de Francesc Candel. “En aquell moment, Candel va optar pel subterfugi, en comptes de dir ‘els immigrants’ o ‘els castellans’. A l’hora de titular el llibre vaig voler defugir allò políticament correcte, també pensant en la nova immigració, una part de la qual viu als mateixos pisos de can Garcia on abans hi havia els castellans. Entre tots hem establert un doble llenguatge: el llenguatge públic i social –políticament correcte– i el llenguatge real, el que se sent als bars o deixa anar la gent. El que és políticament correcte m’indigna, però també el llenguatge que s’utilitza amb una voluntat simbòlica, ideològica i col·lectiva. Dir els castellans –o els xarnegos, que encara era més despectiu– per acabar-se referint a un tipus de gent. Les identificacions col·lectives sempre amaguen la por al desconegut, la sensació d’invasor. Sóc una persona molt individualista i em molesta que s’utilitzin aquestes etiquetes”.
Els castellans ha aparegut tot just un any després de Maletes perdudes, novel·la que, a més de l’edició catalana i la castellana, ja ha venut els drets per ser traduïda a vuit llengües més. Un dels personatges de la novel·la, el Tembleque –arrauxat i lolailo– ha estat un dels motivadors de l’exploració tendra i alhora aspra que es planteja el llibre, que combina el record dels tres cinemes de Manlleu que funcionaven a l’època, “el cine d’en Pau, el cine Garcia i el Sidney Cinema” amb les mirades de reüll amb els castellans. El moment històric és més proper que el del “florido pensil” i la “fotografia amb mapamundi al darrere”, però els prejudicis que hi trobem tenen aquell punt atàvic, cavernari i exclusivista dels primers de la tribu.

© Jordi Nopca (publicat al diari Ara, 17 de març del 2011)

La foscor visible

2011-03-18T20:44:00.002+01:00

L’any 1996, Límits, editorial andorrana, va publicar la primera referència en català de William Styron (1925–2006), Un matí a Tidewater. Tres contes de joventut. En aquests últims quinze anys, Belacqua ha reeditat bona part de les seves novel·les –entre les quals s’hi troben La decisión de Sophie i Las confesiones de Nat Turner–, però ha passat per alt La foscor visible, obra autobiogràfica de 1990 en què l’escriptor nord-americà delimita la força destructora de l’estat depressiu que va patir durant la dècada dels 80. Al llibre, de dimensions petites però de contingut feridor –en bona part perquè està terriblement ben escrit–, Styron comença recordant el moment en què va prendre consciència del seu estat. L’octubre de 1985, l’escriptor havia viatjat a París amb la seva dona per rebre el premi internacional Cino del Duca, “atorgat anualment a un artista o un científic l’obra del qual reflecteix temes o principis d’un cert humanisme”. Feia temps que Styron es medicava amb tranquil·litzants per poder dormir dues o tres hores seguides. “Havia arribat a un punt en què controlava curosament cada fase del meu estat en procés de deteriorament”, explica Styron, que després d’atribuir el seu estat “al fet d’haver deixat l’alcohol” es va dedicar a llegir llibres sobre l’assumpte. Paral·lelament a l’autodidactisme, i xuclat per “la tempesta brogidora desfermada en el cervell, puix que és el que s’assembla a una depressió clínica més que cap altra cosa”, Styron va decidir començar-se a visitar amb un psiquiatre.
La foscor visible –que porta per subtítol Crònica d’una follia– converteix en matèria literària uns anys negres que l’autor va aconseguir superar.

© Jordi Nopca (Time Out 158, febrer del 2011)

Michele Sparacino, noisemaker

2011-03-05T19:47:00.003+01:00

Poc després de publicar La triple vida de Michele Sparacino l’any 2009, Andrea Camilleri (Porto Empedocle, 1925) va ser entrevistat extensament per l’escriptor i escenògraf Francesco Piccolo. Camilleri, que no va publicar la seva primera novel·la, El curs de les coses, fins l’any 1978, és un dels escriptors italians amb xifres de venda més espectaculars –supera els 10 milions de llibres despatxats–, especialment gràcies a les peripècies del comissari Montalbano, sèrie de la qual s’han publicat una vintena llarga de referències. En un moment de la conversa amb Piccolo –que s’adjunta al final del relat que acaba de publicar Bromera– Camilleri deixa anar, enrabiat: “Amb vuitanta anys em toca els pebrots escriure sempre Montalbano i novel·les històriques. He començat a escriure també altres coses. Tant se me’n dóna...”

Camilleri, noisemaker

La triple vida de Michele Sparacino pertany al bloc d’altres coses que escriu Camilleri. “Suposo que l’ordre fa néixer el relat”, diu l’escriptor: en el cas de La triple vida..., el repte estructural és escriure una sèrie de relats “de quatre capítols amb sis pàgines cadascun”. Dels catorze que n’ha escrit fins ara, aquest és el primer que veu la llum, i ens presenta un personatge que viu tres vides sense pretendre-ho, en bona part per culpa de les mentides que escriu la premsa. Convertit en agitador de la classe obrera pocs dies després d’haver nascut –i per un malentès d’arrel horària–, Sparacino és el gran personatge absent d’aquest conte diàfan que ataca els perills de la rumorologia en un petit poble italià a finals del segle XIX. De l’espurna d’una mentida periodística se’n fa un foc considerable. Per apagar-lo, els periodistes de l’època s’engeguen trets (però als genolls).

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 157, febrer 2011)

Cinc maneres d'aconseguir rialles sobre paper

2011-02-22T15:31:00.005+01:00

No ens cal recórrer a l’autoajuda, per aconseguir millorar les nostres vides. Cinc novetats literàries ens ho demostren, tot canviant les fórmules infal·libles i els consells buits per píndoles d’enginy.

“Imagina’t que ens quedem a casa empolainades, passejant amunt i avall amb túniques ben transparents. I a sota, res! Ah, i amb el pubis afaitat. Els homes tremparien com cavalls! Doncs bé, si aleshores nosaltres fem que no i que no, veuràs que de pressa que faran les paus. Perdran el cul!”. Aquest és el raonament –estripat i directe– que la Lisístrata d’Aristòfanes (446-386 a.C.) fa servir per convèncer les dones a qui ha reunit al davant de casa seva: l’única manera que els seus marits prefereixin fer l’amor en comptes de la guerra és privar-los de la satisfacció sexual. L’estratègia convoca un seguit de situacions extremes i hilarants que han aguantat vint-i-cinc segles en plena forma: l’última traducció catalana de l’obra de teatre acaba d’arribar a les llibreries, gentilesa d’Adesiara.

Menys erèctils però igual de divertides són les peripècies de Reginald Jeeves, criat i apagafocs de Bertie Wooster, gentleman anglès a qui coneixem tocant el banjo i acompanyem pel camp anglès, ajudem a resoldre el misteri d’una gerra de llet minúscula amb forma de vaca i mirem de fer entrar en raó amb la mateixa abnegació –però una mica menys de torpesa– que el seu inseparable servent, una de les creacions més famoses de P.G. Wodehouse (1881-1975) i que Anagrama comença a recuperar amb Ómnibus Jeeves. El primer volum de la col·lecció inclou ¡Gracias, Jeeves! (1934), El código de los Wooster (1938) i El inimitable Jeeves (1923). El poder de convocatòria del criat és tan alt que ha estat capaç fins i tot d’inspirar una de les últimes cançons de Paolo Conte (escrita des del punt de vista de Mr. Wooster).

L’opció rebentaire
“Aquest llibre no es publicarà mai. És impossible: seria considerat ignominiós”, escrivia Mark Twain (1835–1910) a un amic mesos abans de morir. Feia referència a Los escritos irreverentes (Impedimenta), volum que aplega un recull de textos en què l’autor de Les aventures de Huckleberry Finn interpreta, a la seva manera, diversos passatges bíblics. Les cartes des de la Terra són escrites pel Dimoni, que fa befa de Déu; Els apunts de la família d’Adam repassen capítols de la vida de Matusalem, Eva i Sem amb una mala llet considerable; La carta de l’àngel arxiver, per últim, passa revista a la “comptabilitat moral” d’un pobre carboner.
Lluny del carbó de Twain, a la república africana inventada d’Ismaèlia és a punt d’esclatar una guerra civil, i el magnat de la premsa Lord Copper decideix enviar-hi una ploma de luxe, l’escriptor William Boot, però un seguit de confusions fan que a Ismaèlia hi acabi anant un redactor de notícies trepidants de jardineria. Aquest és l’argument d’Últimes notícies, novel·la que Evelyn Waugh (1903-1966) va publicar l’any 1938 i que, tot i les seves virtuts contagioses, ha hagut d’esperar gairebé 70 anys perquè n’aparegués la traducció catalana gràcies a l’editorial A Contravent.

Una coberta que sembla sortida de 'Yellow Submarine'

Humor de cotó fluix
Hi ha rialles que ens arriben per camins més dolços. Gianni Rodari (1920-1980) va fabricar unes quantes novel·les i contes en què l’humor, la tendresa i la fantasia viatjaven junts. Igual que passa amb una part important de l’obra de Roadl Dahl, la literatura de Rodari ha estat massa sovint limitada a un públic juvenil, barrera que Blackie Books –instal·lada en un paradigma modern i sense prejudicis– vol demolir amb la publicació de cinc dels seus llibres de contes en un sol únic volum, Libro de la fantasía. Els autors de les cinc perles literàries que ara coincideixen a la taula de novetats de les llibreries són morts. L’humor de la seva obra, però, encara remena la cua i us crida fent “Bub-bub!”. O tocant el banjo.

Publicat al diari ARA (21 de desembre del 2010)

Explicar l'exili

2011-02-14T10:16:00.003+01:00

“La Segona Guerra Mundial s’està convertint en la segona matèria de Bretanya, a nivell literari”, diu Maria Bohigas, fent memòria de les paraules del semiòleg francès François Rastier. A nivell espanyol i català, la Guerra Civil –i els seus efectes– han generat una quantitat tan esgarrifosa de llibres que ben bé podrien configurar un subgrup d’aquesta matèria de Bretanya. Les memòries de Ferran Planes (Bagà, 1914–Barcelona, 1985) són un bon exemple de com un i altre conflicte bèl·lic van acabar relacionats: Planes va ser un dels exiliats republicans catalans que va acabar passant pels camps de concentració de França. La seva va ser una experiència dramàtica, però no va arribar a les vivències extremes de Joaquim Amat-Piniella ni al final terrible de Pere Vives. “El desgavell és un llibre particular però no únic. Planes és una persona que es prohibeix literalment qualsevol mena de sentimentalisme a partir de la tragèdia que viu. El llibre contrasta molt amb el discurs que hem construït a partir de l’exili, que és molt lacrimogen”. Maria Bohigas s’ha animat a recuperar El desgavell –que havia estat publicat a Biblioteca Selecta l’any 1968– després que Marta Marin Dòmine, estudiosa del corpus d’obres de l’exili, li recomanés i, poc temps després, el poeta Arnau Pons n’hi parlés també amb entusiasme.
“El que hem llegit sobre l’exili ha estat escrit majoritàriament per persones que eren artistes institucionals: el van viure protegits perquè tenien nom i cognoms, i alguns d’ells el van experimentar amb molt mala consciència, perquè sentien que vivien una tragèdia infinitament més suau que la que patia molta altra gent”. Aquest va ser el cas de Ferran Planes, soldat de l’exèrcit republicà que va marxar cap a França immediatament després que el bàndol franquista guanyés la guerra. Un cop allà, Planes va passar mil i una peripècies per sobreviure: com que se’n va sortir, va poder donar el seu testimoni gairebé tres dècades més tard a El desgavell.

Una obra viva i crua
“Així com en la majoria d’intents memorialístics de transmetre un gran fet històric el passat és dominant, Planes et fa reviure els fets en present, i alterna la fatalitat col·lectiva i la narració de tot el que el meravella. Al llibre veiem que, tot i el drama, encara és capaç d’emborratxar-se amb les coses boniques que veu”. Bohigas recorda un dels punts d’interès menys evidents del llibre: “La cruesa del seu to i la falta absoluta d’autocompassió és la d’algú que no es fa pel·lícules ni mitologies. Llegir Ferran Planes és accedir a una visió de l’exili que difereix del discurs construït”.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 154, febrer del 2011)

Un general confederado de Big Sur

2011-02-01T15:17:00.003+01:00

"I'm a professional hitchhicker"

Quan llegim Richard Brautigan (1935–1984) ens enfrontem a un doble perill: el primer és de caire biogràfic (l’autor nord-americà va ser castigat per l’èxit prematur; va beure molt d’alcohol; va protagonitzar dotzenes d’anècdotes que van molt bé als prologuistes i comentaristes); el segon es troba a la superfície dels seus llibres (l’humor, de vegades absurd, d’altres cianúric, o de patacada, o escatològic, o amb un punt de mala llet erudita).
La llegenda de Brautigan i l’epidermis divertida dels seus llibres dificulten una lectura que s’apropi als personatges i situacions amb prou calma com per descobrir aquells petits detalls lírics que l’autor hi dissemina. N’hi havia a La pesca de la trucha en América (1967) i n’hi ha també a Un general confederado de Big Sur (1964), novel·les que no cal llegir amb les ulleres que faríem servir per desxifrar el realisme del segle XIX (i tots els succedanis falsament versemblants del segle XX).

El debut de Brautigan comença amb dues sumes rudimentàries, continua amb l’explicació d’una batalla de la Guerra Civil americana –l’olor d’arrels i lapes que desprenen els indis paiute és el toc emocionant del capítol– i lentament ens apropa al personatge central del llibre, Lee Mellon. Després de conèixe’n les dents, ens assabentem de l’atac a un “marica ric” que li ha ofert deu dòlars per cometre un “pervers acte oral”. Una mica més endavant, Mellon i el narrador entren a una biblioteca pública després d’haver consumit dos litres de moscatell amb la intenció de consultar un diccionari de biografies de generals per localitzar-hi el besavi de Mellon. Rere les extravagàncies que Brautigan converteix en matèria narrativa hi seguim trobant frases carregades d’una tendresa sincera i dolorosa. Val molt la pena, descobrir-les.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 148, desembre del 2010)

Llibre de Fortuna i Prudència

2011-01-31T16:58:00.004+01:00

Cinquanta anys després de l’edició crítica d’Obras de Bernat Metge a càrrec de Martí de Riquer (Barcelona, 1915), Lluís Cabré, professor de la Universitat Autònoma de Barcelona, presenta el Llibre de Fortuna i Prudència, una de les primeres creacions literàries de Bernat Metge (c. 1346–1413), protonotari reial i escriptor que amb el pas dels anys s’ha convertit en un dels clàssics de les lletres catalanes gràcies, en bona part, a la força i el desvergonyiment de Lo somni (1399).

Llibre de Fortuna i Prudència, obra escrita l’any 1381, detalla el viatge que el narrador –Bernat– emprèn contra la seva voluntat cap a l’illa al·legòrica de Fortuna. La sorpresa i terror inicials dónen lloc a una disputa verbal entre tots dos personatges, que acaba amb l’expulsió de l’illa del narrador, que serà guarit per Prudència. La dama rebat amb paciència metòdica cadascuna de les rèpliques de Bernat: “Prop mi siurets, / car la malaltia qu·avets / vey que us ha greument aclipsat”.
Cabré destaca l’ingenium i la inventio de l’autor a l’hora d’endreçar les influències del text. Fa referència, entre d’altres, al De consolatione Philosophiae de Boeci, l’Anticlaudianus d’Alain de Lille, el Roman de la Rose, de Jean de Meun i La faula de Guillem de Torroella. “S’hi podria afegir, amb cautela, el Remède de Fortune de Guillaume de Machaut”, escriu Cabré, que emmarca un episodi de sàtira bancària –que Metge posa en boca de Fortuna– en la crisi internacional que va afectar els bancs barcelonins l’any 1380. “L’aur han convertit en plom / los cambiadors que sabets, / e si·ls deyts: ‘Senyors, què·m devetz?’, / respondran-vos que bon·amor”. En fragments com aquest pensem en el Bernat Metge del Sermó, càustic i actual, que afirmava, sense pèls a la llengua: “Si volets huy haver gran loch, / lagotejats”.

© Jordi Nopca (Time Out Cultura, 7, gener del 2010)

Testimonis a cop calent

2011-01-24T18:50:00.003+01:00

Reportajes de la historia (Acantilado, 2010) aplega bona part dels principals esdeveniments històrics a través de relats viscuts en primera persona per presidents, militars escriptors i periodistes.

“Hi ha molt pocs llibres d’aquestes característiques i ambicions”, diu l’editor Jaume Vallcorba mentre passa la mà per damunt d’un dels dos volums de 1.500 pàgines que configuren Reportajes de la historia, que s’afegeix a la llista de llibres mastodòntics que Acantilado ha publicat els darrers anys: Montaigne, Boswell, Chateaubriand o Aleksander Wat han reaparegut als taulells de novetats i han aconseguit esgotar edicions.
Amb Reportajes de la historia, Acantilado ajunta dues de les línies mestres de l’editorial: per una banda, la reivindicació dels clàssics –presentats, en aquest cas, a partir de fragments significatius i, en la majoria de casos, suculents– i el rescat del llegat abundantíssim de Martí de Riquer (Barcelona, 1914), en aquest cas complementat per la feina d’actualització del seu fill Borja, que parla del llibre amb orgull reposat. “Permet una lectura molt amigable. Es pot triar aquell personatge, època o fet que faci més gràcia i fer-ne un tast. Hi falten testimonis orientals o africans, sens dubte, però si els haguéssim inclòs les dimensions de l’obra s’haurien duplicat o triplicat: pràcticament hi ha tots els esdeveniments importants”.

Riquer pare

Història a domicili
“El meu pare va començar a fer servir textos històrics literaris com a complement de les seves classes”, diu Borja de Riquer. La llavor lectiva de Reportajes de la historia es va transformar en gesta domiciliària en mans de l’editorial Planeta quan l’any 1962 li van encarregar una antologia insòlita. “Volien aconseguir un reportatge de la Història a partir d’episodis triats per testimoni directe –coetani i presencial, si era possible– i de rellevància”. L’obra arrencava amb el relat de Tucídides de l’epidèmia de pesta que va castigar Atenes l’any 430 aC i arribava fins a principis del segle XX. “Deu anys després l’editorial va decidir afegir un segon volum amb textos dels últims setanta anys, i el meu pare em va demanar que hi col·laborés”. Borja de Riquer va acceptar el repte: igual que havia passat feia una dècada, la venda de Reportajes de la historia es va fer únicament a domicili. “El llibre portava molt de temps fora dels catàlegs. Només es podia trobar ocasionalment en llibreries de vell”, explica de Riquer, que ha hagut d’afegir uns quants textos més a la primera edició de l’obra que no es ven porta per porta. “La crònica arriba fins a la guerra d’Iraq de febrer del 2003. Potser podríem haver-hi afegit la crisi econòmica, però no ha passat gaire cosa més, en aquests darrers anys”, comenta l’historiador.

Riquer fill

Entre el general i el reporter
Entre els més de 150 textos que integren l’obra trobem aportacions de dimensions i procedències molt diverses. Plató explica la mort de Sòcrates amb precisió literària. Jaume I repassa la conquesta de Mallorca amb el cap molt a prop de l’estómac. Coneixem el procés i mort de Joana d’Arc a través de les declaracions de l’acusada i el testimoni en primera persona d’Isambert de la Pierre, un dels seus principals detractors. Revivim la coronació de Napoleó a través del reportatge periodístic del Journal des débats; més endavant, quan l’emperador ja ha estat degradat a general, llegim el relat que The Times va fer del seu últim viatge, amargant i angoixat –el consum de rapè és una constant–.

"Primer triàvem un episodi, i després ens dedicàvem a buscar testimonis de primera mà. Hi ha hagut casos en què ens ha costat molt decidir-nos: per il·lustrar la Revolució dels Clavells vaig llegir molts testimonis de generals portuguesos. Alguns eren molt pobres. D’altres començaven molt bé, però quan arribaven al 25 d’abril –el dia que començava la revolució– s’espatllaven: el govern els enxampava i els enviava a Guinea...”. De Riquer va acabar triant la crònica que en va fer l’empresari i assagista Xavier Roig. “En el cas de la caça de bruixes, per exemple, vam optar per donar la versió de Charles Chaplin. Ens va semblar millor que triar el senador McCarthy”. Reportajes de la historia combina l’aproximació literària amb visions més reials, presidencials i fins i tot militars. “Volíem donar tant la versió del general com la del repòrter. L’element que uneix tots els textos és la testimonialitat. En la majoria de casos són aproximacions molt empàtiques, fetes des de vies ben diverses”, diu Borja de Riquer. Jaume Vallcorba –que segueix obrint i tancant amb energia el volum que té a les mans – afegeix: “El principi de curiositat entusiasta dels Riquer permea tot el llibre, que no ha estat organitzat per conèixer fets erudits: el que hi ha és vida”.

© Jordi Nopca, diari ARA (10 de desembre del 2010)

Eupocalipsi

2011-01-21T20:06:00.002+01:00

L’any de la plaga es pot començar per la col·lecció de cites del principi –Rod Serling, The Killers i Martha & The Vandellas– o per l’Addèndum multimèdia del final, que recull les referències musicals, literàries i cinematogràfiques més significatives i inspiradores a l’hora d’escriure aquesta novel·la, que Pastor va començar l’agost del 2008, just després de publicar La mala dona, guanyadora del primer Crims de Tinta. “Una de les fonts explícites que alimenten L’any de la plaga ha estat La invasión de los ultracuerpos, una de les pel·lícules fonamentals del subgènere dels ultracossos, que va començar amb La invasión de los ladrones de cuerpos l’any 1956”, ens fa saber Pastor. “A les primeres pel·lícules d’ultracossos l’acció passa en pobles petits i aïllats; a L’any de la plaga, en canvi, he volgut fer un update 2.0 d’aquest tipus de ficcions: hi apareixen les xarxes socials, la tecnologia d’ara i multitud de referències actuals. El terror és ara de caire global”.

L’escenari principal de la novel·la és la Barcelona “buida i tediosa” d’un mes d’agost qualsevol. El personatge principal, Víctor Negro, és coordinador d’un equip d’assistència social i passa per un mal moment després que la seva parella, la Irene, l’hagi deixat. Per si no en tingués prou amb la crisi sentimental, una sèrie de morts sospitoses entre els pacients del servei –acompanyades d’un canvi d’estat d’ànim per part de cada vegada més barcelonins– fan que Negro comenci a sospitar d’una espècie d’eucaliptus vinguda de l’Àsia que s’ha posat de moda misteriosament. “La idea de la planta invasora la vaig agafar de La invasión de los ultracuerpos. A la novel·la hi ha alguns elements de misteri però tinc les cartes marcades per la història inicial i els arquetipus de la pel·lícula. Volia que L’any de la plaga fos una novel·la de progressió, que tingués un ritme força picat perquè el lector no volgués deixar de llegir. Els personatges són cada vegada més retorçats i les situacions més pertorbadores”.

Un dels grans encerts de la novel·la és la voluntat de donar-nos a conèixer, més enllà de l’apocalipsi eucalíptic –l’eupocalipsi– una galeria de personatges propers i versemblants que viuen en un entorn allunyat dels tòpics i amatent a les pulsions generacionals. “He situat la novel·la en escenaris com Nou Barris o El Carmel perquè són zones en canvi constant i amb vida pròpia –lluny del turisme– susceptibles de patir una colonització i que ningú no se n’adonés”. Abans que l’acció obligui a focalitzar exclusivament els esforços del narrador, Pastor té temps de recordar aquells anys 90 en què els adolescents passaven hores escoltant discos a FNAC o Virgin, en contraposició amb l’eufòria festivalera actual i la música que els mòbils vomiten al metro. Després d’explorar la novel·la d’aventures a Montecristo i la novel·la negra a La mala dona, els tentacles de Pastor han xuclat les essències d’un subgènere fantàstic per aconseguir-ne una novel·la àgil i propera que entre revelacions, ensurts i corredisses reflexiona en última instància sobre la identitat.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (140, octubre del 2010)

Avui

2011-01-20T13:38:00.002+01:00

'Ogni pittore dipinge sè'
Presentació de 'L'home del barret vermell', d'Hervé Guibert, a la llibreria Antínous
Maria Bohigas i Jordi Nopca
(C/ Josep Anselm Clavé, 6)
19.30 h

Neurosis productives

2011-01-15T12:18:00.004+01:00

“Fa uns mesos vaig entrevistar John Lydon [Public Imatge Ltd., Sex Pistols] i em deia que per a ell l’humor és l’atribut més gran de la humanitat. Hi estic molt d’acord”, ens diu Kiko Amat dies abans de tornar de l’Escala, poble on estiueja i escenari de L’home intranquil, trenta-cinc proses incandescents que configuren un autoretrat poc clement de l’escriptor i periodista i també del seu entorn més proper: dona i fill, tots dos de color taronja. Cal llegir aquest experiment internovel·lístic disposats a entomar les invectives inclements d’Amat, tan apassionades com quan parla de la música, el cinema o els llibres que l’entusiasmen. La llista d’odis passa pel turisme, els pares perfectes, les càmeres de seguretat, l’esport, la televisió –i, molt especialment, el telecorazón i els telenotícies–, les barretines, el cafè amb llet “mida gibrella” i un llarg etcètera de manies detallades amb la minuciositat d’un J. K. Huysmans hipervitaminitzat i un pèl apocalíptic.

Humor emprenyat
“Aquest llibre és com veure una col·lecció de sketches d’un stand-up comedian. Compartim l’humor histriònic i l’emprenyamenta. En aquests textos hi ha una grandíssima quantitat de ràbia i indignació pel món clarament justificades”. Tal i com s’explica al final del llibre, el “petit recull de manies i demències personals es remunta al juliol del 2008” i comparteix l’oralitat de la stand-up comedy: una ràdio va demanar-li trenta peces de dos minuts i mig que havien de sortir durant tot el mes d’agost. Dos anys després de l’experiència, Amat n’ha reescrit algunes i n’ha afegit unes quantes més. “Sóc un neuròtic, sí”, comença un dels textos, L’home conceptual: “Però també sóc escriptor, i patir alguna psicosi és part de la feina. Si tingués un treball normal, fa temps que m’haurien tancat al manicomi. Com deia Brendan Behan: ‘Les meves neurosis són les eines amb què em guanyo la vida; si em guarís, hauria de tornar a pintar cases’. O, en el meu cas: a la cadena de muntatge de la Seat”.
“Hi ha molta ràbia, ira i pena per a un mateix, a L’home intranquil”, ens diu Amat. “Quan faig novel·la, aquests elements apareixen d’una forma més emotiva i més –diguem-ne– lírica: aquí m’he permès ser molt més estrident i salvatge”. Hi apareixen esmentats (pejorativament), la plana major de l’SGAE, Jordi Hereu, els escriptors postmoderns i tendenciosos, el Primavera Sound, Marina d’Or, els Vetusta Morla, Look at me, I’m Sandra Dee i les passejades pel Maremagnum de dissabte. Però l’objectiu contra el qual dispara amb més insistència és ell mateix, no únicament a través dels comentaris de la seva estimada Taronja –l’editora d’Empúries, Eugènia Broggi– sinó a través de descripcions físiques sense pietat (“cametes de pollastre, panxona d’abella, pit de Piolín, de tísic”, o bé “faig cara de ser certament el tio més burro de tot el poble, mandíbula endavant i gratant-me el cul. Una cara que és part Popeye part Australopithecus, part Salvatore d’El nom de la rosa i part pastor de cabres sicilià”).

“Com a tio increïblement nerviós que sóc, l’estat més proper a la felicitat que he viscut és quan tinc una mica de calma”, ens fa saber Amat, que durant l’estiu es dedica a llegir, cuinar, parlar i prendre cerveses en terrasses. “Ara mateix passo per un dels moments més feliços de la meva vida i fins i tot puc acceptar l’envelliment amb certa simpatia. No cal fer el ridícul començant a córrer...” El pas del temps, una de les obsessions de L’home intranquil, perd pes si fem cas al nostre entrevistat, que fins i tot relativitza l’obsessió per l’estètica del mod que sempre ha estat: “La roba deixa de ser una preocupació quan el teu fill t’ha vomitat dues vegades al damunt d’una camisa Brutus”.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (132, setembre del 2010)

Oblidar Artaud. Sobre Utopia

2011-01-12T19:22:00.004+01:00

Començar un projecte editorial té un component elevat de risc i aventura. És una temptació molt alta, també, que suma noms any rere any al mateix temps que desapareixen projectes que no han acabat de funcionar. El Tangram, iniciativa d’Elisabet Massana, Marc Montanyès, i Oriol Pastor és un dels últims exemples temeraris, que aposta per publicar no-ficció breu (i en català) orientada cap al pensament contemporani. Han començat amb dos llibres: el primer recull dues entrevistes a Jean Baudrillard; el segon transcriu una entrevista llarga a Santiago López Petit. El Tangram aposta en aquest primer lliurament pel valor de la pregunta–resposta com a mètode de coneixement; per l’esboç progressiu (en comptes de l’assaig definitiu); per diverses peces que poden encaixar o no, però que contribueixen a delimitar problemàticament el que ens envolta a través de petites miniatures fins ara inèdites en català (cas de Baudrillard) o simplement exclusives (com passa amb el diàleg amb López Petit).

Baudrillard a distància
“No dic que estigui prohibit parlar d’Artaud . És un cas personal, quelcom singular. Per a mi això marca una esfera secreta, igual que Rimbaud o Nietzsche. L’obra d’Artaud s’ha desplaçat a un domini reservat i parlar-ne, exposar-la a la llum, exigiria descobrir aquest secret”. Aquesta és la primera resposta que Jean Baudrillard dóna a Sylvère Lotringer durant l’entrevista que li va fer l’any 1996 amb motiu d’una exposició que el MOMA va dedicar a l’escriptor i dramaturg Antonin Artaud. Al llarg de l’entrevista Baudrillard invoca la relació “singular, personal” que cadascú hauria de tenir amb Artaud , un lligam que en comptes d’admiratiu seria més aviat de complicitat: “Cal que sigui un pacte, un pacte de sang, de sang i d’os, com ell mateix el féu, i en aquest pacte desapareixerem com a individus, com ell mateix ha desaparegut”.

Baudrillard, en versió Etch & Sketch

Filòsof conegut per assaigs com El sistema de los objetos (1968), Cultura y simulacro (1981) o La ilusión vital (1992), en què ens recorda que en el nostre món virtual “la qüestió d’allò Real, del referent, del subjecte i l’objecte ja no es poden representar”, Baudrillard va parlar amb el sociòleg i urbanista Jean-Louis Violeau l’any 1997 sobre el grup d’arquitectura revolucionària Utopie, aparegut a França després del maig del 68 i que es proposava la construcció d’una sèrie d’edificis i mobiliari pneumàtics. Baudrillard parteix d’aquest somni de construir una nova societat a base d’aire per acabar donant-nos pistes del seu mètode de treball: “Opero més aviat a distància. Mai no he entrat de veritat al cor d’un àmbit de coneixement (...) Mai no he entrat al detall de les coses, de l’estructura de les coses per fer-ne una crítica des de l’interior, perquè veia massa a les clares que quan s’entra massa profundament en un àmbit no se’n surt mai més”.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 126, juliol del 2010)

Unitats de xoc

2011-01-10T17:31:00.002+01:00

Pere Calders (1912-1994)

Fa tres anys, una professora de la facultat de filologia catalana de la Universitat de Barcelona dedicava mitja classe a parlar de les dificultats de trobar Unitats de xoc, un dels primers llibres de Pere Calders (1912–1994). La professora havia escollit el text de Calders com un dels pocs testimonis “d’alta volada literària” que s’havien escrit des del front republicà sobre l’experiència en primera persona d’un autor que ja havia publicat una novel·la curta, La glòria del doctor Larén (1936) i El primer arlequí (1936).
Unitats de xoc té ben poc a veure amb l’humor tranquil i la tendresa tímida de la resta de l’obra de Calders: s’hi explica –en primera persona– l’observació meticulosa i un pèl enrogallada d’un seguit de situacions que són producte del combat entre el bàndol republicà i el nacional. “El narrador i els seus companys simplement es troben dins la guerra, i hi continuen vivint llurs realitats més cares, per una inextricable penetració del record dins l’enyorança, que arriba a crear presències gairebé sensibles”, escriu Carles Riba al pròleg. El to és sensiblement més ennuvolat que el de Calders, que detalla el pas de la violència sense haver-hi de participar mai –la seva feina era de tècnic cartògraf– o fa memòria de la noblesa de la causa republicana: “Hi ha grups els països dels quals no han tingut cap contacte històric amb el nostre, però tots ells han vingut a unir-se damunt el nostre sòl i ens han obert els braços. Són germans nostres, ens hi sentim units per llaços més estrets que els de la sang, i els demostraríem la nostra gratitud plorant, però aquesta guerra ens ha estroncat el plor”.

Publicada per primera vegada l’any 1938 per la Institució de les Lletres Catalanes, Unitats de xoc va ser reeditada l’any 1983 a la desapareguda col·lecció Cara i creu, d’Edicions 62. Gràcies a La Magrana, damnificats com els estudiants de filologia no hauran de tornar a llegir aquesta crònica en fotocòpies ni aguantar quaranta minuts de rebequeria professoral –lenta, reflexiva i perifràstica–.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (136, octubre del 2010)

El millor dels mons

2011-01-07T17:45:00.003+01:00

Té gairebé setanta anys, però la seva mirada segueix sent tan inclement com quan es va fer empresonar l’any 1974 durant una protesta contra la dictadura militar grega o quan va fingir una altra identitat per convertir-se en periodista del Bild-Zeitung i en va escriure tres llibres de denúncia que el van convertir en best-seller. El reportatge més conegut de Wallraff segueix sent, encara a hores d’ara, producte d’un dels seus transformismes: a Cap de turc (Edicions de 1984, 1996), el periodista hi explica les seves experiències com a treballador turc per denunciar les dificultats i vexacions laborals a les quals eren sotmesos els immigrants a l’alemanya de la dècada dels 80.

Els problemes de salut que Wallraff arrossega des de llavors han obligat a relaxar el seu mètode, que reapareix ara al seu últim llibre, Con los perdedores del mejor de los mundos. “Fa tres anys, quan vaig decidir posar-me a la pell de persones que formen part dels perdedors d’aquest nostre ‘món feliç’ –el millor dels mons– no vaig sospitar tot el que em tocaria viure”, escriu al postfaci del llibre. Convençut que aquests darrers anys “la injustícia ha augmentat i les condicions de vida no s’han tornat més humanes”, Wallraff ataca diversos fronts, en aquesta nova col·lecció de reportatges: experimenta les inclemències de ser indigent a Alemanya, treballa en una de les panificadores que fabriquen per a Lidl i s’embetuma la cara per experimentar el tracte discriminatori que pateix un negre que no pertany a la classe dirigent ni a la societat de l’espectacle (gràcies a les fotos, però, ens permetem preguntar-nos si no devien ser les pintes de la disfressa de Wallraff, les que van crear tanta desconfiança en els diferents interlocutors).
A Con los perdedores del mejor de los mundos, el periodista alemany prova un nou mètode: basar-se en “nombroses declaracions i vivències i experiències de persones” per escriure reportatges en què carrega contra Starbucks, els ferrocarrils alemanys, l’alta gastronomia i els teleoperadors.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (137, octubre del 2010)

No comments

2011-01-06T13:45:00.004+01:00

Fa sis anys, la celebració del primer centenari de la mort d’Anton Txèkhov (1860-1904) va motivar l’aparició d’una bona antologia dels seus contes a Alba Editorial, que només un any després va ser completada amb l’edició de l’extens reportatge sobre la colònia penal de l’illa de Sajalín, que Txèkhov va voler visitar tot i patir tuberculosi (La isla de Sajalín), un quadern de notes (Unos buenos zapatos y un cuaderno de notas) i fins i tot un llibre de consells per a futurs escriptors (Sin trama y sin final). Cinc anys després –i coincidint amb l’efemèride del cent cinquantè aniversari del naixement del narrador i dramaturg rus– el mercat editorial txekhovià s’ha reactivat amb la publicació de noves traduccions de La gaviota i Tío Vania (Alba Editorial), una edició il·lustrada de La dama del perrito (Nórdica) i l’antologia de contes comentada que Nevsky Prospects acaba de presentar. Per a qui no la conegui encara, la petita editorial madrilenya es va donar a conèixer l’any passat amb la publicació de Historias de Belkin, d’Alexander Pushkin, i es dedica exclusivament a publicar textos russos traduïts. Abans d’arribar a Txèkhov han passat per Grigórovitx, Bogdánov, Biéli, Dostoievski i Alexei Tolstoi: els relats gòtics, de ciència-ficció, satírics i memorialístics han estat quatre de les línies que els editors James i Marian Womack han explorat en poc més d’un any d’activitat.

Chéjov comentado inaugura nova col·lecció, Perspectivas, i acompanya la traducció de setze dels contes de Txèkhov de comentaris d’escriptors com Ricardo Menéndez Salmón, Luis Alberto de Cuenca, Marta Rebón i Hipólito G. Navarro. Sergi Bellver s’ha encarregat de la selecció, que defuig algunes de les narracions més conegudes i passa per textos com Casa con mezzanina (1896), En Moscú (1891), El hombre enfundado (1898) i El amanuense (1886). Aquest diàleg entre Txèkhov i una part de la joventut literària de les lletres espanyoles és un bon homenatge, editat amb l’exquisidesa habitual de Nevsky.

Kunst-ism time!!

Van Gogh, suïcidat per la societat

2011-01-05T11:48:00.004+01:00

Autoretrat de Vincent Van Gogh (1885)

El dia 1 de maig del 2007, jornada de reivindicacions laborals, vam anar fins a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac per entrevistar el poeta Josep Palau i Fabre (1917–2008), que tot i la seva salut fràgil va fer un esforç de memòria generós i va repassar l’amistat amb Joan Salvat-Papasseit, la participació com a extra a El salario del miedo, de Henri-Georges Clouzot (1953), la fascinació pel mite de Don Joan i les visites a l’hospital psiquiàtric de Rodez per parlar amb Antonin Artaud, poeta i dramaturg a qui havia descobert gràcies a L’ombilic des limbes (1925). “Artaud patia uns dolors horribles, i jo li portava un fàrmac prohibit. Ens passàvem hores i hores parlant... Un dia em va preguntar si creia que només m’acceptava perquè li portés la droga, i com que no vaig saber què respondre em va dir que hi havia gent que li portava exactament el mateix i a qui pràcticament ni els donava les gràcies”.

Antonin Artaud, contra el "crim organitzat" de la societat

Van Gogh, suïcidat per la societat és un dels últims textos d’Antonin Artaud (1896-1948), i és indestriable de la reclusió de l’artista en les diverses institucions psiquiàtriques per on va passar. El text –breu i fulgurant– és un crit d’entusiasme adreçat a la “bona salut mental” de Vincent Van Gogh (1853–1890). “Davant de la lucidesa de Van Gogh que treballa, la psiquiatria no és més que un reducte de goril·les obsessionats i perseguits i que, per pal·liar els més espantosos estats de l’angoixa i l’ofegament humans, no tenen més que una ridícula terminologia, digne producte dels seus cervells tarats”. Artaud convoca tota la força de la seva prosa escabellada per confrontar el geni enbruixat de Van Gogh amb la societat, caracterizada per la “deshonestedat deliberada”, la “insigne hipocresia” i “el crim organitzat” . Palau i Fabre es va apropar a l’obra d’Artaud i en va quedar hipnotitzat. Seixanta anys després, textos com aquest demostren el seu talent, encara vigorós i ingovernable.

© Jordi Nopca (Time Out Barcelona, 146, desembre del 2010)

Senzillesa i vulnerabilitat

2011-01-03T10:17:00.003+01:00

Aquests dies coincideixen a les llibreries dues novetats en què s’hi parla de dos viatges en sentit contrari però amb un punt en comú sofisticat: Henry James. El primer, El rector de Justin, de Louis Auchincloss, recorda una de les últimes novel·les de James, The Ambassadors (1903), en què un americà viatja fins a París per trobar-hi el fill de la seva parella. El segon, Brooklyn, sisena novel·la de Colm Toíbín (Enniscorthy, 1955) ens explica el viatge d’Eilis Lacey, una noia irlandesa que decideix provar sort a la Nova York de mitjan segle XX. Toíbín, que va escriure una novel·la , The Master (2004), en què el personatge principal era precisament Herny James i el seu viatge frustrat a Anglaterra, s’interessa ràpidament per la novel·la d’Auchincloss que li acabem de descobrir al mateix temps que ens explica una anècdota que sintetitza la trajectòria divergent de tots dos llibres: “James deia que totes les dones que marxaven a Europa des dels Estats Units tenien diners i s’acabaven casant amb europeus; en canvi, les dones que feien el viatge invers treballaven en cuines o netejaven cases. La història de l’emigració europea era l’altra cara de la moneda”.
A Brooklyn, Tóibín no pot fer altra cosa que centrar-se en un personatge modest que vol obrir-se camí com sigui lluny de casa, però en comptes d’explicar-nos una història de superació a l’estil d’una producció de Hollywood l’escriptor irlandès ens explica els primers anys de la jove en un entorn desconegut: “Volia centrar-me en aquells anys en què, lluny de casa, encara no ets ningú i no et sents enlloc. No és únicament una situació geogràfica: és també un estat espiritual i psicològic. Et trobes en una espècie de llimbs, i en aquests llimbs els teus sentiments són els mateixos que s’experimenten quan estàs sota pressió: no te’n pots refiar”.

Abans de creuar l’oceà atlàntic, la novel·la comença a l’Enniscorthy natal de Tóibín, que també va ser el lloc on l’escriptor va escoltar l’anècdota a partir de la qual, molts anys després, creixeria la història d’Eilis Lacey: “Quan tenia dotze anys, el meu pare va morir. Molts anys després vaig escriure un conte, House for Sale, en què explicava l’atmosfera de casa durant la vetlla del seu cos. A mi em va tocar ser una espècie de conserge que anava rebent tota la gent que venia –que era molta– i recordo que una dona va començar a parlar amb la meva mare i, tot i que jo escoltava la seva conversa, de tant en tant apareixia la paraula ‘Brooklyn’. Quan se’n va anar, algú va dir que la filla d’aquella dona acabava d’arribar d’Amèrica, i que abans de trobar-se amb la família havia amagat l’anell de casada. L’any 2005 vaig rellegir la història i em va semblar que aquestes frases podien ser l’esquelet de la meva novel·la”. Brooklyn és una novel·la que avança en línia recta, sense flashbacks i esquivant els clixés sobre el districte novaiorquès. “Volia un estil senzill, sense ornaments. Els diàlegs hi donen un toc de color, però les paraules que suren entre ells són com una melodia suau de piano”.
Tóibín aconsegueix una novel·la intensa i emocionant gràcies a la pietat i la cura amb què tracta el seu personatge principal. “L’Eilis és molt vulnerable i innocent, però és complexa i intel·ligent. Als meus llibres sempre intento parlar de personatges de qui el lector esperi que no siguin humiliats ni pateixin cap mal. Sóc una persona força cínica i sóc capaç de ser terrible, quan vull: per a mi va ser una molt bona experiència, escriure un llibre en què m’estava comportant tan bé amb el meu personatge”.

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (137, octubre del 2010)

Caramels i cançons

2010-12-30T10:38:00.004+01:00

És probable que d’aquí uns anys Jens Lekman comenci a ser considerat –igual que ho és David Lynch en cinema o Josep Pla en literatura– tot un gènere en música pop. Té 26 anys, una seixantena de cançons publicades i piles i més piles de material inèdit que piquen d’un cantó i d’un altre (de la felicitat convertida en música; de l’esperit dels crooners de debò; de les virtuts de ser multiinstrumentista; dels samples digestius i ben trobats) per construir un món propi que transmet a través de multitud d’EP’s, singles, i compilacions diverses.

«De com i quan vaig començar a escriure cançons en recordo poques coses. Sé que vaig formar part d’un grup on jo feia de baixista. Ens dèiem Genocide sense saber què volia dir, i fèiem molt males cançons. Recordo que vam arribar a tocar en una església el dia després que es commemorés l’Holocaust, i quan vam acabar tothom ens preguntava pels motius d’haver escollit aquest nom», ens explica en Jens hores abans de fer un concert memorable en el marc del festival vilanoví Faraday, que aquest any ha arribat a la seva quarta edició en molt bona forma. «Les primeres gravacions que tinc de cançons pròpies es remunten a l’any 1986 [és a dir, quan Lekman tenia només 5 anys]. N’he tret algun sample que he fet servir, per exemple, a Boisa-Bis-O-Boisa, cançó que només es pot trobar en una compilació japonesa, Rallye Cloak 2: Swim Sweet Swedish». No va ser fins deu anys després que en Jens va començar a escriure música compulsivament. «Una de les raons que em va portar a prendre’m la música com un joc molt seriós va ser que el meu pare tenia a casa una bona gravadora de cassette –l’herència d’haver treballat en una emissora de ràdio durant una temporada. La gran virtut de la gravadora era que s’hi podien fer overdubs: podia enregistrar primer una pista de guitarra, després la veu i afegir-hi un violí, si em venia de gust». Definitivament, la construcció casolana però plena d’overdubs de cançons com Pocketful of Money o Mapleleaves van permetre que Jens Lekman no se centrés exclusivament en treballar un o dos instruments. En un principi, però, només semblava disposat a cantar en anglès, llengua en què la majoria de suecs són totalment competents (ell, a més, exhibeix un accent americà semblant al de la noruega Hanne Hukkelberg). «Quan era adolescent, si cantaves en suec ja quedaves inscrit en un gènere concret, i això jo no ho volia. Tot i això, fa cinc o sis anys, a Suècia –però sobretot a Göteborg, ciutat d’on sóc– va tenir lloc un canvi important: de cop i volta, ni els grups ni el públic es fixaven tant en el Regne Unit com en el propi país, del qual començaven a acceptar-ne els avantatges però sobretot les misèries. Göteborg era considerada la capital del mal gust: s’hi feien grans festes, tothom menjava marisc i pixava per terra. Sorprenentment, d’allà n’han sortit músics nous molt interessants, com The Knife o El Perro del Mar».

El perro del mar: nom estrany i mirada severa

Una de les particularitats de Lekman és la dispersió física (i conceptual) de tot allò que escriu. Els dos elapés que ha publicat, When I said I Wanted to Be Your Dog i Oh You’re So Silent Jens agrupen singles i EP’s molt variats que fan de les seves audicions experiències molt variades que, no obstant això, tenen en comú la seva veu poderosa i un univers líric en expansió constant, que s’atura en el somieig angelical de Tram #7 to Heaven o en l’evocació festiva de A Sweet Summernight On Hammer Hill, entre moltes altres estacions sempre interessants de descobrir. «Quan escric música sempre penso en cançons en concret, mai en discos, per això a vegades no encaixen, una darrera l’altra. Per a mi cada cançó té un nucli únic que no pot ser cap altre. Aquesta és la màxima llibertat a la qual puc aspirar: trobar precisament allò que caracteritza la cançó que estic escrivint». Últimament, però, en Jens reconeix que els seus interessos han canviat lleugerament: «Abans em llevava i volia escriure una cançó, i a l’endemà una altra, però eren totalment diferents. Era com un nen en una botiga de caramels, que podia triar i menjar-se el que volgués. Actualment intento escriure d’una forma més cohesionada, seguir una mateixa línia, que és la impressió que m’ha donat avui quan escoltava el nou disc a la platja». Encara sense títol, l’elapé de Lekman previst per finals d’any recollirà –com ja ens té acostumats– joies només disponibles en EP (The Opposite of Hallelujah) o singles (Friday Night at the Drive-In Bingo) que han estat «escrites i enregistrades en moments molt diversos» al llarg dels últims dos anys. Per aquells que no en tinguin prou, properament apareixerà chez Rough Trade un EP de versions d’Arthur Russell (1952–1992) on Lekman s’atreveix a refer «Little Lost», i també una compilació sobre menjar on ens explica com coure el pa (The Food Compilation, vol. 3), a més d’un EP que té com a títol provisional The Linguistic EP en què farà versions en llengües que no coneix. De moment, ens ha parlat amb molt d’entusiasme de Brossa d’ahir, de Pep Laguarda i Tapineria...

Publicat a Benzina (setembre del 2007)

Cruspir-se el lloro

2010-12-23T10:33:00.003+01:00

Vides seques comença amb un paisatge desolat –dues taques verdes concentrades en una extensió de terreny vermellosa– i una família que s’hi arrossega. “Aquells infeliços havien caminat tot el sant dia, estaven mig morts i tenien gana”, escriu Graciliano Ramos de Oliveira (1892–1953). En té prou amb un paràgraf per delimitar la seva aposta estilística: eixuta i directa, però esquitxada de colors; urgent i, tot i això, amb una capacitat meritòria per dosificar els esforços, igual que Fabiano, el pare de família patidor i tarambana que protagonitza la novel·la.
Vides seques ens situa en algun punt del nord-est del Brasil. Llegim l’agonia d’un pare, una mare, dos fills i el seu gos per trobar un lloc on poder descansar una mica. Ja al primer capítol han arribat a l’extrem de cruspir-se el lloro que els acompanyava: el final es podria precipitar ràpidament, però Ramos sap com administrar les desgràcies de la família de pagerols i aconsegueix que el lector pateixi amb ells i per ells, que desitgi la seva supervivència tot i comprovar, pàgina rere pàgina, que la seva condemna és inexorable.

El modernisme brasiler
La renovació literària artística i literària europea de principis del segle XX –el modernisme, Jugendstil, art nouveau o style 1900– van arribar a Brasil amb dues dècades de retard. El modernismo brasileiro buscava la confrontació amb l’art anterior a partir de la defensa de la novetat, la velocitat i la irreverència. Després d’una primera fase rebentaire (1922–1930) les premisses modernistes van influir en una segona generació d’escriptors encara ara massa poc coneguts. És en aquesta segona onada modernista brasilera (1930–1945) que creix, alta i ferotge –com un mandacaru o un xiquexique– l’obra narrativa de Graciliano Ramos, integrada per una quinzena de referències, entre les quals hi tenim Angústia (1936), Insônia (1947) i Vides seques (1938).

© Jordi Nopca, Time Out Barcelona (146, desembre del 2010)